- Ran Ma and Hao Wen
一个日本人，却连接了我们时代最伟大的华语电影
采访/校对：RaRaRa
采访/翻译：Methy
前 言
市山尚三
我和 RaRaRa 是在一个阳光明媚的午后采访的市山尚三先生。东京 FILMeX 国际电影节的办公室现在搬到了东京西新宿的一家高层办公楼里，从窗户望出去就是开阔的东京市街景。但 FILMeX 事务局却不是独享这整一个办公室，而是单单租了其中的几个工位（类似于共享工作空间）作为办公点。从这里我们也可以看出作为NPO（非营利组织）的它们并不像东京国际电影节那样有着包下好几层六本木大楼的经济实力。
即便如此，东京 FILMeX 国际电影节还是在市山尚三的带领下走过了21个年头——就连席卷而来的疫情也没能阻止它的步伐。从1980年代中期开始，误打误撞地进入了日本电影业界的市山尚三最初的目标就是能成为电影制片人。在松竹公司代表性的铁腕人物奥山和由的麾下接连制作了几部影片后，市山在1990年代初期作为松竹公司的代表被调入东京国际电影节组委会进行选片工作。对亚洲电影的喜爱使得他迅速找到了自己的位置，在整个90年代通过东京国际电影节为日本观众们介绍了许多优秀的亚洲影人及他们的作品。而刚脱离制片厂限制、正面临转型期的中国电影也在这个时候进入了市山的视线。
在为中国21世纪数一数二的大作者贾樟柯制片之前，市山不仅曾为侯孝贤在日本牵线搭桥，还与田壮壮、宁瀛等许多导演有过接触。直到1998年市山尚三正式离开松竹公司加入了森昌行带领的北野武工作室，他也渐渐把工作重心从东京国际电影节复杂的官僚系统中抽离出来。2000年，由北野武工作室牵头、市山作为主要筹划者之一的东京 FILMeX 国际电影节正式成立。举办初期，FILMeX 旨在为日本观众们带来每年最顶尖的亚洲作者，规模虽小但五脏俱全，与侯孝贤、杜琪峰、阿巴斯·基亚罗斯塔米、阿彼察邦·韦拉斯哈古、朴赞郁、贾樟柯、娄烨等亚洲一线作者保持着很深的联系。到了2010年，FILMeX 与柏林国际影展论坛（Forum）单元合作的年轻作者孵化项目天才训练营（talent camp）正式启航，也侧面宣告了其国际级的实力——FILMeX 的训练营很快就发掘并帮助了戛纳金摄影机奖的获奖者陈哲艺（Anthony Chen）、毕赣的制片人单佐龙、以及印尼导演莫莉·苏亚（Mouly Surya）等亚洲新星。
市山尚三与亚洲电影、尤其是中国电影共同成长的许多故事在影迷群体中已经耳熟能详。但真正见到市山先生，并亲耳听到他为我们讲述这些故事又是另一种感受。头发渐白的市山先生到了今天讲起话来依然中气十足、思维敏捷。他不仅向我们解释了自己与电影业界的奇妙缘分，还为我们详述了与侯孝贤、贾樟柯等导演们的合作过程——其中许多细节对于电影爱好者、研究者们来说都提供了一个重新思考作者电影、电影节电影的契机。此外，市山先生还特地强调了自己对中国电影这30多年来变化的看法。作为“中国人民的老朋友”的他也为重新审视中国电影提供了独特而又不可或缺的视角。
这次借深焦DeepFocus 平台，我们很荣幸能够放出这篇长达一万三千字的采访全文，也希望通过这次机会，邀请读者朋友们了解作为制片人与策展人的市山尚三，并对日本电影、中国电影、亚洲电影这些地缘政治上的划分带来新的思考方向。（文/ Methy）
Q：RaRaRa、Methy A：市山尚三
（本采访完成于2020年11月9日西新宿FILMeX事务局办公室）
Q
您是80年代中后期加入的松竹公司，我们知道在那个时间点日本的大型电影制片厂已经式微了。请问你是怀着怎样的心情加入的松竹？有没有在工作中感受到时代的变化？
市山尚三：我刚踏入业界的时候其实什么都没有考虑，也没有去关注整个电影产业的情况。实际上由大制片厂领导的制片方式在70年代就已经大致解体了，所以松竹也在很长一段时间内没有招募新的副导演——公司整体上当然还是有在聘用新的职员，只不过一直没有录取电影制作相关的人员。在我大学毕业的那年，松竹破天荒地公开招聘了一次副导演（近十几年来的第一次）。我觉得很有趣，于是就参加了（入职）考试。在那之前我只是一个单纯的影迷，完全没有想过能踏入电影业界，自己并没有电影制作的经验，对（电影）制作也没有特别的兴趣。当时招聘的副导演职位只收三人，而入职考试其中有一项是要求应聘者每人写一个剧本。在那之前我从来没有写过剧本，勉强写了一份交上去，然后松竹公司的人就很直接地对我说：“你的剧本不是最好的，没法给你副导演的职位。不过公司可以录取你做一般职员”。
《电影天地》记者会（左一为中井贵一）
说起“一般职员”这个职位，其具体的业务内容究竟是什么呢？其实（一般职员）有做电影制片的、有做宣传发行的、也有在电影院做事务类工作的……诸如此类。因为考虑到有机会成为制片人，我就加入了公司，毕竟是松竹。一头雾水闯入电影业界的我，后来才意识到其实松竹那年招募副导演的行为只是其电影宣传方案中的一环，（招聘）仅只是那一年配合山田洋次导演制作的《电影天地》（キネマの天地,1986）搞出来的一个大新闻而已（那部电影里中井贵一饰演了默片时代松竹制片厂的副导演一角）。因此松竹的副导演招聘并非意味着它想要扩大电影制作业务：那时候松竹虽然还有自己的制片厂，但因为一直没有吸收新鲜血液，加上原有员工的高龄化与退休状态，拍片量其实是在逐年下降的。我入职那段时间，松竹的年间制片数大概是二十部左右，但基本上已经放弃了拍摄真人电影，更多是参与到其它公司的电影发行当中。
富士电视台
在1980年代，电影制作更多是由电视台，如富士电视台（Fuji TV），以及角川映画——即角川出版社进军电影制作的公司这类由既有的制片厂之外的领域来参与的。而其中多数公司都是只拍一部作品（就倒闭）的。在日本这些大制片厂中，东宝最先放弃了制片业务转而注重电影发行与电影院线的经营，他们把“东宝映画”分离出去成为一个单独的子公司，而它的职员也都因此成为了自由职业者。
然而，松竹和东映在某种程度上还保留了对电影制作的执念，还拥有自己的制片厂与专职人员。只不过随着大环境的改变也独木难支，于是就减少拍摄数量，同时增强与外界的合作。关于这点，有个有趣的小插曲：在应聘松竹副导演职位的那年，其实我也去了东宝公司的招聘说明会。不过东宝的人就直截了当地和我说它们不招收电影制作相关的人员，只开放经营类的职位。因为觉得东宝的工作不太有趣，所以我最后也没有去申请应聘。不过即使我成功被松竹录取，也是因为认为有可能会成为制片人，想着如果做下来没意思的话就干脆辞职好了。
松竹株式会社（しょうちく）
Q
那您是一进入松竹公司就开始担任制片人的职务了吗？
市山尚三：虽然我是以“制片人”的身份被录取，但刚开始根本不了解这个职业具体要负责什么工作，只知道是电影制作的责任方这样模糊的概念。入职后我首先在有乐町的“丸之内皮卡迪利（丸の内ピカデリー）”电影院工作了半年，之后才被调回总公司。回去后刚开始是担任了与外部公司合作的职务，当时是叫做“节目协调部门”，现在也有这个工种，不过称呼可能不一样了。虽然这个职务不算制片工作，但也被外界当作是松竹公司的负责人，要和别的公司签约、协调方案、并跟踪负责手头的项目。我在“节目协调部门”干了大约一年。
1988年，担任松竹公司制片人的奥山和由先生正为了一部有关“二二六事件”的名为《226》（1989）的影片寻找助手。正巧公司里有人想起我当时入社时说过想做制片人，就向奥山先生推荐了我。于是从1988年开始，也就是进入公司后的两年后，我成为了助理制片人。
Q
因为这次采访主要面向的是华语区的读者，我们主要想请教您为侯孝贤与贾樟柯导演制片的经历。您第一次为侯孝贤导演制片是1995年的《好男好女》吧，曾经读到过您说自己是在影展上和侯孝贤相识的？
市山尚三：在奥山先生手下当了一段时间的制片人后，1992年我被松竹任命到东京国际电影节去工作。这其中的缘由说来话长：东京国际电影节的运营当时是（当然现在也是）由各大电影公司委派员工组成的。在1991年的时候，除松竹外的各大电影公司都已经指派了工作人员，因此我就被任命从次年开始去填补这个空缺。最初公司告诉我只需要去帮一年的忙，后来才得知他们决定让我每年都去参与东京国际电影节。
“亚洲秀作周”
我被分配到的是一个叫“亚洲秀作周”的以亚洲电影新片为中心的单元，当时还不太受到大家关注，甚至连一个主要负责的选片人都没有，仅仅是从亚洲各国送上来的影片里略随意地整理一些出来进行展映。组委会的人那时候决定请我去主要负责这个单元，我在东京国际电影节的工作也就从1992年起正式开始了。
《戏梦人生》（1993）
1993年，侯孝贤的《戏梦人生》在“亚洲秀作周”上展映，我也借此机会与侯导相识。1994年，侯孝贤的事务所来联络我，说他有一部叫《好男好女》的作品要拍摄，剧组和演员都已经找齐了，当年9月就准备开拍。没想到赞助商突然说要撤资，想问我日本有没有渠道愿意出钱。一开始我倒也没有设想过松竹会出资，只不过在询问别的公司前先问一下自己的公司有没有意向。想不到和奥山先生商谈过后，他很爽快地说松竹愿意出一亿日元的资金来帮忙制作。不过话说回来，这一亿日元对松竹来说也不算大钱（笑）。
那个时候，松竹其实设立了一个名为“国际共同制作”的基金，其中包含了从各大非电影行业公司中筹集而来的投资款。这个基金创立时的初衷其实是想要与好莱坞进行跨国合作拓展业务用的，但整个过程进行得并不顺利，好莱坞那边的合作即便签约也完全没有进展。这时候恰逢侯孝贤导演发来救援请求，就决定用这个基金里的钱来支持一下了。
在那之前我一直是侯孝贤导演的忠实粉丝，他的每部作品我都有看过，而且真的是以影迷而非工作的心态去看的。《好男好女》资金上出现了问题，而松竹又恰好在寻找国际合作的对象，这对我来说是非常机缘巧合的事情，而且我还顺理成章地成为了这部片的制片之一。包括《好男好女》在内，我总共为侯孝贤导演担任了他三部影片的制片。
《好男好女》（1995）
Q
为侯孝贤导演担任制片，具体包括什么工作呢？
市山尚三：《好男好女》的话是前期筹备都已经完成了，所以主要是出资。到了《南国再见，南国》（1996），侯孝贤联络我们时，他那边也都已经万事俱备，剧本什么的都完成了——况且那部影片也没什么剧本，大多是根据现场情况调整拍摄的。加上因为需要的资金不到一亿，对松竹来说是一笔很小的钱，所以立马就决定了出资。因此在这两部电影的前期制作和实际拍摄上，我们都没有很多参与和干涉。更多的还是参与到了后期制作方面吧。
《好男好女》剧照
《好男好女》是一部跨越了不同历史时期不同时代背景的作品，在剧情上十分复杂，所以松竹方面还是出于观众理解上的考虑，向侯导提出了不少剪辑上的建议。侯孝贤的剪辑习惯是只要他看不惯的镜头就会选择全部剪掉，因此影片就会渐渐走向一个让人难以理解的方向。所以我们的工作就是站在观众的角度请求侯导多保留下一些镜头。一般制片的职责难道不是让导演多剪掉一些内容吗？和侯孝贤合作恰恰相反，是尽量要求他多保留一些镜头（笑）。
比方说《好男好女》里不是有高捷中枪死了的戏吗？一开始侯孝贤是打算把这部分全部剪掉的，但这样一来谁知道高捷死了呢（笑）？所以我们就请求他留下这段。侯孝贤刚开始想说之前用台词铺垫，或者说是用文字、字幕的方式交代剧情，还是要求剪掉这部分。但出于剧情连贯性上的考虑，我们还是请求他保留了高捷中枪的镜头。侯孝贤本人对自己拍的结果不太满意，但我个人觉得“高捷一边跳着迪斯科一边中枪倒地”的那场戏拍得非常好。反正最后在我的坚持下，侯孝贤保留了那场戏……除了在后期制作上和侯孝贤进行种种交涉，其他还有比如提醒侯孝贤看好向戛纳交片的时间，不要错过了截止日期之类的工作。
《海上花》剧照
在我担任制片的三部侯孝贤电影里，我在《海上花》上的参与是最多的。那部影片的剧本起初非常地长，几乎是最终成片的两倍以上，所以我在初始阶段就参与到了讨论之中，和他们一起决定要留下或者删去哪些段落。此外，松竹在《海上花》上的投资是非常多的，好像是达到了2亿6000万日元。毕竟投资了这么多钱，松竹觉得没有一个日本演员出演还是不方便在本国做宣传，所以我还参与到了选角工作之中。不过在实际拍摄上我还是不会干涉，毕竟侯孝贤是那种会在现场即兴发挥更改很多戏份的导演。当然，在后期制作上，我还是会站在观众的立场上发表一些对于剪辑与观看理解的意见和建议。
总的来说，虽然我参与到了剪辑工作之中，但出于对侯孝贤导演作者性的尊重和理解，我肯定是不会逾矩去要求他作出一些不符合他作者风格的改变。不过观众的理解也很重要。所以我作为制片人主要还是在协调这两者之间的平衡。
出演《海上花》的日本女演员羽田美智子
Q
刚才您也提到您在东京国际电影节负责亚洲电影的选片之类的工作。现在一般是把这个工作叫做选片人（programmer），但当时想必职称和具体要承担的责任与现在语境相比还有所不同吧？
市山尚三：我进入东京国际电影节工作的时候，并没有一个具体负责选片的工作人员。有的是一个类似选片委员会的组织，仅仅是从提交申请的作品中选取要放映的影片。这种做法导致它并不能很有效率地去发现并邀请一些获得了其它的电影节大奖的优秀作品。而关于中国电影更为微妙的一点是，那时候中国电影的海外展映申请完全是由政府统一提交的；影展必须从这些选送作品中做出选择。因为我也经常参与各种各样的电影节，所以在上任后能够主动去邀请一些优秀的作品参展。但这种做法并不适用于中国电影，因为如果要越过政府来邀请这些电影参展就会发生非常大的问题，其中最显著的一个案例就是1993年的“蓝风筝事件”。
《蓝风筝》日本版海报
《蓝风筝》（1993）在未经政府许可的情况下参加了戛纳电影节。我们在戛纳看到这部影片后认为它非常出色，所以决定邀请作品进入主竞赛单元。我们通过香港的公司（访问者注：本片是北京电影制片厂与香港公司的合作作品）商谈来为《蓝风筝》作电影节的展映申请。当然，在同一时间中国政府也提交了别的影片上来，并且都在东京国际电影节上成功放映了。只是到了《蓝风筝》正式放映之前，由中国国家电影局有关人员所组成的代表团向组委会提出了强烈的反对，并要求中止影片的放映，甚至还在电影节会场外分发传单以作抗议。
宁瀛、藤冈朝子与乌尔里希夫妇在 FILMeX
受到“蓝风筝事件”影响的还包括了同年在东京国际电影节展映的宁瀛导演的《找乐》（1993）。我们是在香港国际电影节上看到了这部作品后向宁瀛导演发出的邀约。她也很正式地通过了国家电影局向我们发出了应征东京的申请，在程序上是没有问题的。这部影片在当年的 Young Cinema 单元拿了大奖，而且宁瀛导演其实也身在日本。但因为受到“蓝风筝事件”的影响，她迫于压力选择了不出席颁奖式。
宁瀛
80年代中国电影应征海外电影节几乎都是经由政府的。但到了90年代，在香港资本的参与下，中国导演渐渐得以跳过国家向海外各大影展提出申请。因此东京国际电影节成为了重点关注的对象，一旦要展映并非由中国政府正式提交的作品就会遇到各种各样的麻烦。另外，当1997年我们邀请《西藏七年》作为该年的闭幕作品时，也受到了中国政府的强力抵制，把所有中国影片都撤出了展映。除此之外，东京国际电影节和中国间发生的各种各样的问题也一直贯穿在90年代之中，这使得中国导演一度非常难以参加到东京国际电影节的活动中来。
Q
东京国际电影节的组委会那时候是由各大电影公司的人组成的？
市山尚三：虽然每个公司都要派出一个员工，但实际上很少有人真的对这个工作感兴趣。大多数情况下是在电影节事务局的员工选片完毕后，再由各大电影公司的人组成的组委会来加以确认这样走一个流程。和现在不同的是，当初的选片对外是以组委会的名义，而非现在的某个选片人的名义来实行的。当初并非是组委会的人全体看完所有的影片才进行选择的，只在表面上是委员会整个组织的决定。
市山尚三
其实《蓝风筝》也是由事务局的员工以及我和少数几个感兴趣的组委会成员在戛纳挑选的。包括我所负责的“亚洲秀作周”也是，虽然名义上是由组委会作为选片人，但实际上因为没有人对亚洲电影感兴趣，所以几乎所有的选片都是我自己决定的。有所不同的是竞赛单元，我更多是向组委会推荐一些作品任他们决定。不过一般也不会碰到强烈反对的情况。这种选片方式一直持续了很久，因为没法确定具体的责任人，也招致了日本媒体的批判。所以从2000年代的某一年起开设了“选片人”（Program Director）这样一个职位，相当于公开了责任人。
Q
到了90年代末期，中国电影发生了许多新的变化，而您也作为制片人参与制作了贾樟柯的《站台》（2000），能和我们讲讲这段经历吗？
市山尚三：1998年在柏林，我第一次观看了《小武》并非常喜欢。后来在柏林的一家日本电影人经常聚集的饭店里，我碰巧遇到了贾樟柯和余力为。我上前向他们搭话并向他们表达了我对《小武》的喜爱之情。那时我正担任侯孝贤《海上花》的制片，贾樟柯知道了之后很感兴趣。他和我说正在筹备一部叫《站台》的作品，已经决定由他们在香港的胡同制作公司来制作这部影片了，但在中国没法筹集到全部资金，所以想找一些海外的制片人参与进来。听完后，我向他要了《站台》的剧本，我们的合作也就正式开始了。
《小武》日本版海报
同年5月，《海上花》在戛纳上映，我的工作也算告一段落。到了6月，我辞去了松竹的工作转投北野武工作室（Office Kitano）。入职后，我向北野武工作室的社长森昌行先生介绍了贾樟柯和他的新计划，对方也表示很有兴趣。等到森先生看完《小武》后，他正式拍板参与到《站台》的制作中来。在同年10月的釜山国际电影节上，森昌行社长、我、贾樟柯、以及胡同制作公司的李杰明第一次坐下来商量了《站台》的制片工作，并当场决定由两家公司各自分担百分之五十的制作费。
在之后的一年里，我们一边准备着《站台》的剧本，一边向中国政府提出影片的制作申请，但一直都没有成功。到了1999年10月，因为《小武》擅自参加了许多国际电影节的缘故，贾樟柯被勒令禁止拍摄影片。所以到了在2000年1月，我们决定转向地下来独立制作《站台》。
《站台》（2000）
Q
和侯孝贤导演合作的时候，您几乎不参与到拍摄现场之中。和贾樟柯导演合作又是怎样的呢？
市山尚三：其实是差不多的，包括我和别的日本导演合作时，也都是尽量不干预现场。只有在拍摄现场遇到困境，或者拍摄日程被一拖再拖的情况下，我才会去现场调停一下。《站台》在剧本阶段就已经很有意思了，所以关于内容也没什么好干涉的。只是因为这部影片也非常长的缘故，我在剪辑阶段给出了一些意见和建议。在《站台》拍摄时期，因为我恰好同时还在制作另一部名为《沙漠中的少年》（Delbaran，2001）的伊朗电影（因为后者情况更紧张），所以更多时候我是请制片助理呆在山西现场待命，而我自己则主要呆在伊朗。
《沙漠中的少年》（Delbaran，2001）
Q
那您在《站台》的剪辑阶段有没有和贾樟柯产生过什么激烈的讨论呢？
市山尚三：虽然没有激烈的讨论，不过一开始贾樟柯坚称他无法把影片剪到三小时以内。而我们出于商业考虑肯定是希望影片越短越好——围绕这一点大家商量了很久。后来想出来的一个折衷的办法是威尼斯电影节上映时就用三个多小时的版本，等到正式上映再剪到两个半小时。其中最主要的还是海外的发行公司无法发行两个半小时以上的作品，因此只能做出一定的妥协。毕竟通过海外发行可以获取1000万以上的收入，对于创作者来说还是很重要的。
因为贾樟柯一开始说没法剪到三小时以内，所以我本来以为得由我们来操刀进行剪辑。没想到等威尼斯电影节放映结束后，贾樟柯自己很利落地把影片剪到了两个半小时，也算是帮了大忙了。听说贾樟柯自己在威尼斯看完成片后也觉得有冗长的部分，所以决定亲自剪辑。从那以后公开放映的一般也都是两个半小时的版本。
贾樟柯、赵涛、市山尚三
Q
随着您离开东京国际电影节，到了2000年您领导的 FILMeX 国际电影节（后简称 FILMeX）也正式启动了。请问一开始是怎么会设想这样一个电影节的呢？
市山尚三：1998年我进入北野武工作室之后，社长森昌行先生提出想要举办一个无论规模大小但一定要有明确方向性的影展。这个设想主要是想有别于东京国际电影节的商业性质。当然，东京国际电影节也有许多好的作品，但由于它的主要目的还是想在商业上显得抢眼，对作品质量的把控没有做到最好，所以在国际上的声誉也一般。我1998年离开松竹后在东京国际电影节的组委会还呆了一年，但因为我制片人的工作变得繁忙起来，所以也无暇去照顾组委会那边的工作。到了1999年我正式提出离职。在森昌行社长的倡议下，北野武工作室的同事们都开始热心于创立一个有别样操作形式的电影节，那时候正好我们得到的赞助（对一个规模不大的活动而言）也不成问题，所以2000年影展就正式举办起来了。所以与其说是我自己领导的，倒不如说最初是由北野武工作室的大家伙一起合作创立的。而我起到的最大作用是把东京国际电影节时代积攒下来的人脉和策展经验带到 FILMeX 中。
东京FILMeX国际电影节
Q
回过头来看，FILMeX 一直都聚焦着亚洲电影这一领域。这其中存在什么考虑吗？
市山尚三：首先因为电影节创立之初，比起无所不包，我们都认为还是应该要有一些特色。其次也是因为我们的规模不大、人手也不算充足，与其去展望全世界的优秀电影，不如聚焦在一个地区之中。再加上我因为在东京国际电影节的亚洲电影单元担任了将近十年的选片人，对亚洲电影非常熟悉，自信能选出亚洲每年最优秀的作品进行展映。所以最后选择亚洲电影作为聚焦也算是情理之中吧。除了聚集了亚洲电影的竞赛单元，我们还拥有一个“特别招待单元”可以展映亚洲之外的优秀作品，也算是弥补了选片范围上的一些局限性。
实际上，2000年左右也是亚洲电影最有趣的时候。不仅伊朗电影在90年代已备受瞩目，大陆和台湾的电影也都受到关注，而90年代末韩国那边洪常秀、金基德这批导演也正崭露头角。可以说是亚洲电影非常令人激奋的一个时间点吧。
阿巴斯·基亚罗斯塔米导演在 FILMeX
Q
FILMeX 创立的2000年初实际上也正值釜山电影节的上升期。那时候釜山电影节被认为是展示亚洲电影的最佳平台，甚至有说法说它是亚洲最棒的电影节。请问 FILMeX 那时候是怎样设想自己在亚洲、尤其是东亚电影节领域中的位置的呢？
市山尚三：我们倒是从未想过去对标釜山，毕竟比起我们，他们的规模是十分巨大的。但反过来说我们也想利用自己体量小的优势，让 FILMeX 成为一个“小而精”的电影节。以釜山的规模来看，即便展映内容再怎么优秀，也不得不选入一些并不顶尖的作品。而 FILMeX 因为总共就三四十部影片，完全可以做到只选入当年最棒的作品。东京国际电影节倒是因为要争“亚洲首映”的关系，和釜山有着直接的竞争关系，相反 FILMeX 就不怎么执着于这些要求。实际上釜山国际电影节的选片人金智奭(KimJi-Soek)先生还是我们第一届主竞赛的审查员。所以我们和釜山更像是朋友的关系，一直进行着有关于日韩两国优秀作品的情报交换。
Q
FILMeX 的天才训练营(Talent Campus)大概是2010年开始的吧。我(RaRaRa)也在 FILMeX 影展上多次见到过柏林国际影展论坛(Forum)单元的乌尔里希（Ulrich Gregor& Erika Gregor）夫妇，所以感觉你们和柏林也有着很深的联系。具体而言，天才训练营对FILMeX而言有着什么样的意义？
市山尚三：柏林电影节的天才训练营大概是2002年开始的吧。对影展而言，是非常重要的组成部分。很显然，当今的电影节不仅只是做放映，似乎同样重要的也在于为电影的未来做一些什么，这一点从柏林的状况就可以看出来。因此我们认识到如果自己的影展可以做（训练营）的话那也挺不错的。
尽管说起来简单，真正做起来还是挺费劲的，因为得花钱把很多人请过来，而一直以来操办影展的资金也不能投入到这个上面来。有很多地方曾经支持我们说“办起来也挺好的”，其中就包括了东京都政府旗下的艺术委员会（Arts Council Tokyo)。东京艺术委员会会做招待艺术家，让对方来东京停留做创作之类的活动；也承办过音乐会……在这多种多样的活动之中，偏偏没有电影的活动。而东京和柏林恰好是姐妹城市，东京都曾经有过这样的想法，那就是直接把柏林电影节的天才训练营搬到东京来。
但柏林方面提出，要是没有（同时进行的）电影节那是不行的，单单做工作坊（workshop）这类的活动的话，不能合办。这时候大概是有什么人把 FILMeX 推荐给了东京都政府，说了“如果要做（电影类活动）的话，应该和 FILMeX 联手”这样的话。于是，东京都政府就承办了 FILMeX 训练营的所有经费。与此相关的专门知识即“know how”——比如说建立什么样的选拔制度，以及聘请什么样的“导师”过来以及人脉等等我们都是有的，所以就答应了下来。这是2010年12月的事情。实际上柏林的人在此之前就已经对 FILMeX 有着很深的了解，而且我们也是每年都会去参加柏林国际电影节的，所以合作也算是顺理成章吧。听说好像在此之前也曾传言柏林与京都市要合作一个类似的训练营，只不过因为京都市没有能对接的电影节就作罢了。
陈哲艺在 FILMeX
我们第一届天才训练营的参加者有陈哲艺(Anthony Chen)导演。他的出道作《爸妈不在家》（2013）也是在 FILMeX 的训练营里企划的，后来他凭借这部影片在戛纳获得了金摄影机奖，把东京都政府高兴坏了。所以直到今天都还在支持着我们做这个项目。
Q
陈哲艺是一个很有意思的例子，想请问你们和训练营出身的导演们一般会保留着什么样的联系或者合作关系吗？
市山尚三：首先是在影片选择上吧，比如陈哲艺在完成第二部作品《热带雨》（2019）后也联系到了我们让我们观看。虽然不是说训练营出身的的作品我们就一定会展映，但在很多优秀作品上还是占到了先机——我就有听说东京国际电影节也想展映《热带雨》，但陈哲艺二话不说就给了 FILMeX。另外比如印度尼西亚导演莫莉·苏亚（Mouly Surya）也是我们的天才训练营出身的，她的《玛琳娜的杀戮四段式》（Marlina the Murderer in Four Acts，2017）还获得了2017年 FILMeX 主竞赛的大奖。
东京FILMeX国际电影节第一届最佳作品赏《苏州河》
Q
FILMeX 和中国独立电影之间的渊源也很深。从第一届你们选择娄烨的《苏州河》（2000）开始，到最近你们放映的毕赣与顾晓刚的作品……我想知道你是怎么看待中国独立电影这20年来的发展的？
市山尚三：我虽然无法事无巨细地描述中国独立电影这20年来的演变，但还是亲眼见证了多方面的变化。首先是资金上的变化。从最开始贾樟柯、娄烨等人筹不到拍摄经费，不得不去寻求一些跨国的合作（如娄烨是有德方出资），到近年来中国电影产业的发展使得独立电影也可以寻找到投资方，变化是非常巨大的。比如这次我们放映的宋方的《平静》（2020）就有互联网公司的资金参与、《不止不休》（2020）也有陌陌的出资。在放映上，虽然独立电影进电影院还属相对困难，但网络（播放）平台的存在也给予了许多年轻导演以机会。从最开始的不得不寻求海外出资，到现在可以通过如上海国际电影节、西宁 First 青年电影展、平遥国际电影展等平台推销自己的提案并找到投资方，制片环境变化非常大。可以说独立电影的制作方式也在发生变化，似乎（制作方）也不那么似从前一般依赖于海外资金了。
不过完全依赖国内的资金也导致了影片必须要朝着通过审查的方向进展，这对中国独立电影的内容也产生了不少影响。如果影片的题材是类似于宋方的《平静》这样，没什么值得被审查的内容，那么影响就不会太大。一旦影片中融入了一些社会相关的因素的话，针对审查的讨论与剪辑等各方面的问题就会产生，这个趋势在近三、四年电影局归入中宣部管治以后变得越来越明显。所以最近的中国独立电影在内容上就有些变化，比如说毕赣的作品就基本没有涵盖什么社会相关的议题，而顾晓刚的《春江水暖》（2019）虽然有一些社会观察，主体依然有关家庭/家族……选择从政治、社会的的视角出发去拍片变得越来越难了，中国的年轻导演怎么看这个（问题的）？
顾晓刚在 FILMeX
当然，如果导演不拍社会派的作品，完全拍个人化的作品，我想也是无所谓的。主要问题还是在于那些想要拍摄社会议题的导演要怎么做……应该会变得艰难吧。如果完全没有人去拍摄社会相关的影片，那么中国电影从整体上看也就相对没那么有趣了。怎么说呢，不含社会要素的影片中也有让人觉得有趣的作品存在。但五六年前的中国电影里多少都会含有一些社会要素，但因为这几年发生了一些问题，大家在筹划影片的时候脑中都会绷紧一根弦。当然，我认为大家最头疼的还是没有一个明确的审查基准，这让创作者们随时处于一个摸不着头脑的环境，之前能拍的东西如今不能拍，自然也就不敢轻易去做出尝试了。而从立案起就决定地下制作的影片也面临着资本支持的机会在眼前流失，也是一种窘境。
Q
我们知道 FILMeX 一直都会放映没有龙标的影片，包括今年在平遥突然被撤档的《不止不休》。请问您为何一直这么支持这些独立电影？
市山尚三：我的立场一直是无关龙标，只要电影本身有趣我就会想要放映，所以也不是说一门心思和龙标对着干（笑）。不过2000年后东京国际电影节的选（中国）片标准中基本都有龙标，因此没有取得龙标的电影就只能来投 FILMeX 了吧。当然中国政府也没有因此对我们电影节发起过抗议。东京国际电影节自从《蓝风筝》事件后就比较小心谨慎，后来也尽量避免了类似的事件。今年因为 FILMeX 和东京国际电影节有某种程度上的合作，所以我也进入了那边的选片委员会；在那个阶段，无论作品是否确认取得龙标，选片人都会看片的。据我所知，梅峰的《恋曲1980》（2020）在报名的时候还没有获得龙标，是在策展组织的过程中才通过了一系列官方认可的手续的。因此现在东京国际电影节的选片团队对龙标或许已经没有那么重视了，不过有段时间它们确实是认为只能选入“龙标”作品的。当然，我想也有对电影内容本身的评判在里面，毕竟梅峰这部影片一看通过审查就不会有太大问题的。而我们今年选择的一些与社会运动相关的影片听说在香港都无法放映，所以不可能通过东京国际电影节放映。
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FILMeX 也好您本人也好，一直都是用“独立电影”（independent cinema）来称呼中国这些影片的；而日本其他的如电影旬报之类的媒体通常会称如毕赣、顾晓刚这些人的作品为“艺术电影”（art cinema）。你怎么看待这个话语上的微妙区分？
市山尚三：这是个很难的问题，因为这些词没有明确的定义，这些话语之间也不存在明显的分界线。不过被引进日本放映的中国电影，大多数都属于在电影节上大热的作品，像毕赣、顾晓刚这些导演的作品用“艺术电影”来归纳或许更准确。为什么要用“独立电影”来称呼这些作品，我想一部分是出于放映场地的原因。因为这些影片一般会在独立剧场或者艺术院线上映，为了有别于一般复合式电影院（cinema complex）的影片，说是“独立电影”也很合理。
娄烨在 FILMeX
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最后想请问一下您今年（2020年）FILMeX 的情况。前年（2018年）因为北野武工作室撤资，你们好像在资金面上遇到了不小的麻烦，后来是依靠木下公司（Kinoshita Group）出资帮忙才度过了危机。
市山尚三：对，木下公司只参与了2018年那一届。从去年（2019年）开始，是由京都的 Shima Film 来赞助我们的。木下公司这几年因为在电影行业遭受了巨大损失，虽然并未退出这个产业，不过在大量削减开支。今年的东京国际电影节也因为缺少了木下公司的出资，财务情况变得比较棘手。除了在电影节领域大量投资，木下公司曾经也经常参与到松竹或者东映这些公司的影片制作当中，不过这几年也几乎完全退出了。有人说是因为公司整体经营不善，也有人说是因为之前在电影业务上没有赚到钱，原因众说纷纭吧。不过一旦业绩回暖它们就会杀回电影行业也说不定。
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今年因为疫情的影响，FILMeX 整体的策展与执行上与以往相比也有了许多改变。我记忆最深刻的是映后的 Q&A 环节改为了扫二维码提问。
市山尚三：主要还是因为想要减少电影院内说话的情况吧。有关规定是，如果场内有参加者开口说话的情况，场内就不能百分之百地配置座位。我们以往的主会场朝日大厅（Asahi Hall）因为不是电影院的关系，规制比电影院更为严格，最后只能入坐一半的观众。而电影院从10月开始可以百分百入座，其原因主要是因为观众们不说话。这样一来传递话筒来 Q&A 就无法实行了，只能通过二维码提问再由主持人对导演传递问题这样的方式来进行。
FILMeX电影节期间的观众奖投票
此外，之前我们都是通过分发纸张的问卷来进行“观众奖”的投票，今年也出于疫情考虑改成了扫码投票。
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疫情带来了这么多的变化，其中有没有能为未来策展所用的经验呢？
市山尚三：实际上二维码提问在今年广受好评，其主要原因在于节约了许多时间。一是因为以前会场中传递麦克风需要时间，另外还有一些观众的提问实在是太冗长了。作为组织者的我肯定是想在 Q&A 环节尽可能向创作者提出更多问题，但很多观众在提问之前需要进行很长的铺垫……我猜也有许多观众会对此有所不满吧（全员笑）？改成二维码提问后，主持人都会跳过前面的铺垫直接向导演提问，节省了时间，所以受到了观众们的好评。
另外据我观察，日本观众还有一个习惯，就是在提问环节的开始通常都很拘谨。而作为主持人的我就不得不向导演提出好几个问题。等到时间快不够的时候，大家又都一下子举起手来要求提问，非常令人困扰（全员笑）。今年改成二维码后，大家就变得没那么害羞，愿意积极提问题了。也有许多观众要求今后都改成二维码提问的模式。
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根据您这几十年的策展与选片经验来看，日本电影节界有着怎样的人才育成机制？年轻的电影工作者们通过什么样的途径才能够亲身参与到电影节的选片过程中来？
市山尚三：其实也是有好几个专门的工作坊的。我现在在“日本社区电影中心”（Japan Community Cinema Center）[1]担任选片工作坊的导师，也有一些年轻人会来听课，也许他们以后会走上这样的职业道路。不过学校系统里好像还缺乏此类的专门教育如策展等的项目。此外东京之外的地方都市也会有一些文化中心请我去讲座。基本就是这些。
现在日本主要的选片人，比如我熟悉的东京国际电影节的亚洲单元策展人石坂健治先生以及大阪亚洲电影节的晖峻创三先生……基本上都是同一世代的“老一辈”了。也许现在正是一个空档期。比我们小一世代的策展选片人人才基本上是空缺的。在参加工作坊钻研的年轻一代要是再多一点（时间）说不定就可以来接手。因为预算上的局限，（日本的）电影节培养年轻人才的空间非常小。如果大家都热心做这类培养影展人才的工作的话就好了。
[1] 摘自并译自JCCC官方网页：“日本社区电影中心成立于2003年，于2009年4月注册成立，目的是为了促进艺术和文化的发展，为地区社会的发展做出贡献。我们的活动主要是电影放映和媒体教育，制作多样化的电影作品，创造丰富的电影环境。成员包括从事本地电影和活动影像文化的机构，如电影图书馆、档案馆、博物馆、本地电影院、公共设施、电影节、独立电影展映机构、图书馆和学校等”。请参见：http://jc3.jp/wp/english/
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最后的最后我们想回到贾樟柯导演上来。您和黑泽清导演在今年东京国际电影节的活动中也提到贾樟柯手头上貌似有新的项目。您作为他的制片人有没有感受到他近年来在影片制作方面发生的变化？
市山尚三：贾樟柯这几年大概是因为操办平遥电影展等各种电影周边活动的关系，几乎没有拍摄影片的时间了。去年他为了山西省拍摄《一直游到海水变蓝》（2020）一直都在忙碌，最近在山西省还建成了电影学院，由他作为代表进行了许多工作。作为著名导演，他做的这么多工作当然都是有意义的事儿，但因此没有了拍摄自己影片的时间还是有点无奈吧。此外，他现在还担任了许多年轻导演的制片。除了今年 FILMeX 的《平静》与《不止不休》之外，他好像还同时担任着其他两三部作品的制片人。贾樟柯一直都属于闲不住、没活也要找活给自己干的那种人。所以最近他身体状况不佳也让我有点担心。从我的角度来说当然是想看他再多拍一些作品。但毕竟现在的决定都是出自他的个人意愿，我也不方便说什么。
李康生
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您现在手上有什么正在制作的项目吗？
市山尚三：有一些，但因为疫情的原因大都推迟到明年了。一是我们“天才训练营”出身的一位新加坡导演来日本拍摄的项目。二是一部由日本导演拍摄的作品，名称暂定为《黑牛》（くろいうし），主角定的是由李康生来出演，所以也会有在台湾的外景，预计会在明年四、五月份开拍。
【*文中部分照片由市山尚三先生及RaRaRa提供】