【统一回答：姐，并没有资源】
这篇文章有兩個部分，一部分是自己今年２月和空族第二次再会时约好用 mail問的幾個問題（其实写作时已经参考了他们若干年间大量的谈话，多见于各类电影杂志和左派期刊，自己的 chapter已经写得差不多；我也并非不熟悉他们会给什么样的回答；但总是感觉不问一问，不尽兴；如果这些谈话有断章取义之处，各位见谅，因为也约好了当面谈）；第二部分是2016年《曼谷之夜》上映特别节目时候自己写的东西，如果有不能及时 update的地方，也请见谅。
特别的是，富田是在4月1日在大家欢庆 XX 的时候，给我发来了言简意赅的回答；比起新年号的浪潮（那是可有可无的事情——就好像我不喜欢把自己的生日换算成S 某年，也不太喜欢片假名化自己的姓名），我觉得他们的回答反而让身在机场准备登机回日本的我起了一身鸡皮疙瘩。
曼谷之夜重访老挝的战争痕迹（美军的 secret war）
马：对空族而言，所谓“local”（在地）与实景拍摄(location shooting)的关联与重要性何在？空族的作品多是“公路电影”和旅行记录，制作剧情片的准备阶段，甚至会在“在地”生活若干月、若干年，观察本地生活和人群，然后把这段生活当做“长版本的预告片”来拍摄纪录片。在你们这样做的同时，是如实记录“在地”，还是重新创造“在地”？
富田：第一步自然是观察“local”，并以此为基础拍摄纪录片。之后我们再以这样的制作经验为基础，通过剧情片来创造“local”。我记得贾樟柯似乎也说过这样的话，就是我们把仅仅通过纪录片的方式无法尽数描述的对象，以虚构（剧情片）的方式描绘出来了。
Saudade中的 Army Village (我之前说过，是和杨德昌致敬，army village=眷村)
马：《曼谷之夜》似乎是对亚洲所进行的一次绝无仅有的（反向）绘图工程。从电影作者的角度而言，你们对“在地”与“在地”之间的关联性有何考虑？在这样的绘图之中，日本处于何方？
富田：拍摄《曼谷之夜》的目的之一就在于让“在地”与“在地”与历史的关联更加明朗化日本在战后经济成长中，似乎忘却了自身作为亚洲一员的事实，而总是一副自己已经是欧美一员的表情。我们却把日本也处于亚洲中的这一事实明确地描述了出来。
马：关于《曼谷之夜》中音乐的重要性，我想了解更多。作品中所使用的不是简单的电影原声音乐，音乐（歌手）和在地的历史、文化、感情（包括记忆）紧密相联，也成为了档案的一部分。把 isan的音乐介绍给（日本）观众，想法绝妙，然而日本观众也许并听不懂泰国东北方言，这样的情况下，如何与在地的历史和文化感情联系呢？
富田：的确如此，日本观众不懂泰东北方言。然而一听音乐的话，那只能说是只有亚洲才会有的感觉。例如第一次听到Angkanang Kunchai 的时候（她唱了影片片尾曲，一曲 morlam；马：她算是 isan 音乐的国宝级人物，盆友们可以 google，她就是片中那个给 luck 唱出命运的美丽阿姨），我觉得自己听到的是一种古老版本的雷鬼乐。那时的实感是，亚洲和南美互相关联。
Angkanang Kunchai
马：《曼谷之夜》的观众在哪里？是否包括日本语圈以外的观众？
富田：我希望全世界以自然为（自己的）根基而生活的所有人群都来看这部影片。人类仅仅在一部分也已技术化的世界中生存，我认为人们有必要从这种幻想中抽身。
作为独立电影团体的“空族” (Kuzoku)由富田克也(Tomita Katsuya)和相泽虎之助(Aizawa Toranosuke)于2004年成立，说是团体，其实组织很松散，其影片制作较之效率与结果更重过程，而一旦作品完成，全国巡回的独立放映（不通过常规的制片厂院线，大多是与艺术影院和独立艺术空间等合作）更成为其活动重心，绵延数年，没有所谓下档一说。空族名下的长篇作品包括2016年的新作《曼谷之夜》(Bangkok Nites)一共不过三部，皆是二人联合剧本创作，富田做导演；不过两位核心成员在“空族”的联合作品之前也有多部个人创作——如今的新作中，似乎仍然可以觅到旧作影响，容后再叙。
富田克也(Tomita Katsuya)
富田克也，田我流，相泽虎之助
犹记得来到日本第二年，自己刚进入一段异常活跃的体验期时，开始用彼时极为有限的日语了解日本独立电影，而第一次看 “空族”的作品，正是他们在法国的南特三大洲影展得到金气球首奖的Saudade(2011;看了英文字幕版！)。这部以“移民、建筑工人、Hip-hop”为关键词的35mm作品，聚焦的是08年经济危机后发展愈显滞重的日本社会；影片将日本中小城市中底层劳动者、青年一代的困顿不安与外来移民（巴西人劳动者、移民二代等）在日本社会中的疏离与挣扎并置，以本地日本人、巴西人Hip-Hop乐队的竞争作为辅线，难得地让音乐成为影片前景承担叙事与社会意义，也令社会批判中也包容了各种广义上所谓的“少数人群”（外来移民、底层劳动者、兼职者、失业者）的声音。
去年9月来到涩谷酷炫的Live House WWW参加 “空族”活动的时候，他们正借每年一度“爆音电影节”的机会，为酝酿5年的新片《曼谷之夜》众筹而造势。“爆音”影展简言之就是用Live House的装备开足音量放电影，把片子都变成音箱气流震动身体的听觉经验。这场发布会上空族宣布，新片会全程在泰国、老挝等地拍摄，而除了入题的曼谷，主角的旅程也包括泰国东北部风土人情迥异于中心地区的Isan地区（也就是泰国导演Apichatpong作品中经常出现的实景地）。活动中，除了导演兼主演富田克也从泰国发来的问候视频，最精彩的部分应该是参与影片音乐的三五友人介绍Isan独特的音乐样式Molam（也作Morlam）——指的是Isan地区以及与其接壤的老挝当地一种唱念结合的民谣表演形式。事后了解到，其实在构思前作Saudade的时候，富田和相泽就已经有拍摄《曼谷之夜》的想法，所以在最近的几年之间，主创人员一直在泰国与日本之间来回旅行，实景拍摄与剧本发展都未曾间断，而最近的一年，富田更是长住泰国，专心为影片的完成做最后冲刺。
曼谷之夜
10月1日终于等到《曼谷之夜》（后文简称“曼谷”）的东京首映，同样是涩谷的WWW,同样是爆音影展的平台——这部泰国、日本、老挝、法国联合制作的影片，在日本国内的众筹平台筹得大约1100万日元（70多万人民币），并得到来自欧洲的电影资金在法国制作后期。为了配合“曼谷”的上映，本年度的爆音不仅请来泰国艺术家做了泰北音乐的Molam专场演出（他们的音轨多出现在影片之中），还特意策划了泰国电影回顾展（包括70年代的写实派电影、同期更为大众的商业制作和Apichatpong专集，这些作品的核心文化地理区域都是Isan地区）——这些活动一方面为认识空族新片提供了难得的语境与铺垫，另外一方面也很巧妙地顺应了日本官方当下倡导与东南亚交流的文化政策，所以得到了文化厅亚洲中心(Asia Center)的资助。
新片的主线并不复杂，在曼谷市内专门面向日本游客的红灯区某Club工作的头牌小姐Luck出身于Isan，某天她偶遇了自己五年前的老客户兼旧情人Ozawa（富田克也扮演）。作为日本前自卫队员的Ozawa在曼谷受人所托，为了某日本公司在东南亚新的开发项目而前往老挝。于是Luck也为了回乡探亲而与Ozawa同往泰东北。而短暂停留在Luck家乡时，Ozawa萌生倦意，想在这里和Luck一起开始平静生活……
较之前作Saudade，Bangkok Nites显然抱有更大的野心，空族试图通过Ozawa进入泰北、老挝的公路旅行去重新发现日本与东（南）亚、美国与亚洲自二战以降、冷战以来的复杂关系，并在其中思考日本所扮演的角色；所以和前作紧凑的交错结构相比，新片的群像塑造显得略铺展而松散。在我看来，为殖民地关系和地缘政治绘图的思路与空族成员之一相泽有关亚洲殖民历史的film essay作品（分别是1997年的Babylon和2012年的Babylon 2:The Ozawa）密切相关。同时，待有重新看片的机会，我们也可以再讨论片中东南亚“娼妇”角色的社会意义：Luck和她的Club姐妹们一方面为了有更好的生活而接受日本客户的“恩赐”，但倔强如Luck，她固然十分清楚这类交易对自己与家人的重要性，却并不上演苦情戏码，敢拒绝金主，也敢大胆出手惩罚背叛她的情人；然而她既无法扮演拯救Ozawa的角色，也无法被Ozawa救赎，最终还是选择离开他，孤身一人离开灯红酒绿的曼谷。而所谓“乐园”，在片中除了指代曼谷红灯区内的温柔乡，其含义更为复杂、暧昧——似乎可以说，它所刻意遮蔽的，正是复杂而纠葛的东南亚殖民与战争历史，及当下亚洲不平衡的经济政治关系；某种意味上，“乐园”在片中也是反乌托邦(dystopia)的代
不得不提到影片中的几支泰语插曲，它们对Isan人而言应是耳熟能详，其中有颂扬爱情的民谣，更有如来曼谷打工的Isan底层劳动者的感叹（据富田介绍，他在曼谷生活期间，发现大多数的出租车司机和夜总会小姐都来自于Isan），与剧情相互对应并为之做出注解。从某个角度而言，我似乎也理解了空族与爆音影展煞费苦心面向日本观众/听众介绍Molam的原因，正如hip-hop之于Saudade,泰北音乐的使用除了真实性的考量，它们也是将影片主题与Isan本土/本地相互关联的次文本(subtext)。而跨越国境实景拍摄的空族显然也很擅于抓住进入泰国本土文化的切入点来创造文化小潮流，并借此来与日本国内的非主流观众互动。
首映的丰富环节除了现场贩卖泰北料理与音乐CD等，还包括一场短暂的现场演出，演出的正是参演了空族前作Saudade的Hip-hop团体Stillichimiya——听着他们对日本当下的政治与社会议题直言不讳，生出一种力量和分享感，哪怕它只是暂时生长在涩谷之夜的另类空间。
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