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  • Ran Ma

从延边到首尔,东亚风景与空间的再想象——与越境导演张律谈他的二十年电影旅程 (下)

“电影这东西为谁拍?”——《春梦》


马:咱们不妨来讲讲第十部剧情片《春梦》吧!《春梦》是2016年釜山电影节的开幕片,我自己也非常喜欢。这部作品您找了韩国不同类型方面都比较出色的三位年轻导演合作,他们用自己的名字出演自己,发展出这个三名男性与一位他们都非常爱慕的女性的故事。为什么想到和这三位年轻导演合作?


张:我跟朴庭凡(Jung-bum Park)、尹钟彬(Jong-bin Yoon)都是很早就认识,平时来往比较多——他们的处女作都是他们自己演的,我特别羡慕那些既能导又能演的人。平时在一起喝酒吃饭聊起来时,就会开玩笑说那你们两个什么时候跟我拍?后来我又认识了梁益准(Yang Ik-Joon),他其实是演员出身,他的处女作《绿头苍蝇》(Breathless, 2009),在韩国独立电影里非常成功,观众也非常多。我就想,把他们三个弄到一起的话会好玩。


我到韩国教书以后,就住在电影资料馆(KOFA)边上,对面是水色驿,也就是拍《春梦》的地方,我几乎每天到那边去散步吃饭,那时感觉这个空间和其它空间特别不一样,感觉(水色驿)那边的人的表情和行为和他们的生活方式能看到这个地区的历史,总能看到一种延续的东西。


你到我这边的话(注:也就是首尔 Digital Media City 这一带,聚集了不少传媒机构的建筑,包括 KOFA),住的人的表情基本都是差不多,这边全部是新建筑,有好几个大的电视媒体都在那边,没有什么居民,只有我们那一栋孤零零的外国人专家楼。其实专家楼大家也都是短暂地来后就离开,在这个空间里,表情和行动没有延续性。(水色驿)那边是都有早晨出来倒水什么……就感觉那边有人味这边没人味。我在那空间转(当时不是说我为了拍电影转),我身体舒服,那边的饭也好吃,我就老到那边。突然有一天就想三个人在这里走来走去的话就太合适了。当然他们三位导演都住在很好的地方,除了朴庭凡是住在水色驿——《春梦》里艺璃的家就是他家兼工作室。我就觉得这个地方会有意思。


他们三个最初是开玩笑口头答应我了,但是韩国有前辈后辈(的说法),我比他们长几岁,他们可能不好拒绝,我真要筹备的时候他们就都过来帮忙了。原来头脑中就有这么三个人在街上走来走去的这种画面,但是光靠他们不行,这个空间里也有女孩在走来走去。 当时正好拍完《胶片时代爱情》,那时韩艺璃帮过我。这姑娘演技好,人也非常好。当时进组拍《春梦》的时候,三个男性是完全的主人公,韩艺璃只是一个可有可无陪衬的角色。但我拍片时有个习惯,尽量说演员们就算没有他/她的戏,也最好到场。最近很多演员都不会这么干,一定是有他/她戏才来。我有这样的要求是因为我即兴比较多,会把完全没有的戏加进去。我看韩艺璃天天来, 没她戏也天天在旁边,我在现场就说你上,所以她完全成了主人公了,而且她完成得也非常好。


马:《春梦》中韩艺璃饰演的角色是中国的朝鲜族,她回到韩国找她的父亲,但父亲却变成了植物人。朴庭凡的角色是一个脱北者,非常谦卑地每天去鞠躬讨要被拖欠的薪水,梁益准就像小混混,在市场上无所事事随便拿人家东西吃,尹钟彬也是。我觉得他们可能都是某种意味上是和光鲜的media city这种主流社会格格不入的、有点边缘的人,但他们的生活特别有意思,他们自己也没有觉得生活有什么问题,你当时设定是怎么样的考虑?


张:其实能在水色驿留下来的年轻人,就像他们三个一样——他们特别适合那个空间。我们开拍的第一场戏,那边的小混混们就过来找挑衅,那个地区就有人味儿嘛!片中他们说到要不要到对面去看电影,然后梁益准就说“我死都不想去那边”。因为他会不自在的。这些人在那个空间里很自在。


马:在屋顶那场戏中,你有一个非常特别的镜头——镜头一转,几个人物从屋顶消失了,然后电影的标题出现。我有两点想问。一是,我对那个拍摄位置很感兴趣,你找到了一个居高点,他们可以从“这个世界”看到对面的世界。二是我很好奇这个镜头你是怎么设计的?


张:其实在那边,能看到对面的那样的平台很多,不光那一家,有的比这个还好的地方人家不允许拍。其实我们拍的建筑下面是教会。我们就觉得那个地方合适,正好能看到对面。在那种生活的地方,在平台上老人喝酒、年轻人喝酒特舒服,(所以我决定)就弄个喝酒的戏,在那儿拍。


原来只说拍他们三个看着对面,说要到对面去,有可能在这喝酒,大概这样的一个设计。然后韩艺璃跳舞,转360度,他们就没了,韩艺璃就坐在那儿就喊叔叔——这个就完全没有设定,是现场来的。其实我就是瞬间也有那种想法,就是大家现在在一起,一会没了都得散,散了是真的散了吗?或者在一起是真的在一起吗?然后我就让摄影师的调度和运镜就按我的来。


摄影师是我的学生,从《风景》开始一直到《春梦》都是他拍的,拍完《风景》后他就毕业了,我当时还是他的指导教师,所以他在现场也不叫我导演,叫老师。在韩国老师和学生之间,学生很难给老师说不。不过他那天就悄悄过来跟我说,老师,我觉得这不对啊!他认为说是这么拍后,整个电影就这么长的一个镜头没得可接的也没法剪。不过等拍完了整个电影剪辑完后,他跑到我们家非常郑重其事地向我道歉,说自己错了,因为拍摄当时心里骂了我一下……口头没有说心里骂了哈哈!


所以说电影里很多的东西,你纯粹按技术上去想的话是不通的,但恰恰电影其实是诉说的还是情感,很多时候技术来辅助你来表达情感,但有时候这个技术也阻碍你情感的表现,技术跳出来体现它的力量,这时候你就得站在情感的一边,就不会错!



《北间岛》

马:说到情感,作品中除了男女浪漫、以及很暧昧的两位女性之间的情感之外,还有乡愁,片中水色驿有一个小酒馆叫“故乡酒幕”,文学上的联想还有《静夜思》,最重要的是,艺璃读的小说是安寿吉的《北间岛》(注:安寿吉1911年出生于朝鲜半岛,后全家举迁当时伪满统治的间岛,即今日延边地区,卒于1977年的韩国,《北间岛》是他1963年的作品)……我查了,它应该没有华文译本,日语我查了,也没有。有关这本小说我当时不是还email跟您问吗?您当时的考虑是什么样的?


张:安寿吉的小说是我年轻时候看过的,不是说文学史上很有名,要那样的话中文日文都会有,最出彩的是它是完全用我们那个地方的方言(书写)。 就好比有小说和云南有关,完全用云南话的习惯去写,外面的人不一定能理解,但是云南的人就会有另一种情感。好像前段时间上海有本小说《繁花》,上海人的话就会非常有共鸣……安寿吉的长篇小说整部都使用方言,他写作的时代是满洲时代,又是朝鲜族在殖民时期的问题,内容也表现了非常民族性的东西,坚持方言就是一种民族性的影响。所以《春梦》中,我就想,韩艺璃的角色是延边出身,小时候来韩国,口音会变,但是对她而言,(使用)方言也是一种乡愁(的体现)。所以这个东西可能只有延边人看的话有共情。


马:乡愁那个层面大概是可以理解的,不一定是说我们不懂延边朝鲜族方言就不能达到那种理解,只是说真的是没有那种语言能力的话,可能我们(非延边观众)会对很多细微的东西无法去捕捉。


张:所以就是说电影这个东西为谁拍?有人说电影是世界共通的语言,我觉得都是扯淡。为什么不能反映一个街道?也就是这个街区的人的事情,或者是做到只有一部分人去共情?从更大的意义上来说,所谓的世界共同语言,其实就是一个权力(的问题),也是沙文主义。那我这个街道的人怎么办呢?当然街道的人不可能全部来看你的电影,毕竟有市场(的考虑),但是这作品里边符合这个人物的情绪和空间等等,要保持这一条街甚至这一条胡同的真实感。你不能说大部分人看不懂,我就必须把这个就去掉,(那样的话)我们生活这真的就完蛋了,电影没有必要存在,对吧?


还有一点,好比说这个街区的人有共情,另外一个地区或国家的人看了后没有感觉,但很难说,这些人某一天也许来这个街区的时候,可能会突然想起电影里的(情节),会有想法。好比说《胶片时代》——当然我也希望越多人看这片子越好,越多人共情越好,但其实我拍完这个电影后觉得自己拍得值了,就是护士长(给我的回应),她一个人,还有医院的那些护士们对这个空间有一个青春的记忆,我这个电影就达到(目的了),我就满足了,就是这样的一种关系。


马:我自己有这样的感受。我是看了《春梦》再去水色驿的,其实电影也是虚构,从对电影的记忆出发再去看实地,好像我一早就知道这个地方一样!这样我想到,片子里面有一起去资料馆看电影的桥段,也是一开始就有的一个设定吗?他们去资料馆与其说是去看电影,更像是有点幽默的,甚至有点搞笑的一个互动,是比较浪漫的四个人的约会。


张:对,有设定,我那时经常去资料馆,资料馆离我住的地方是九分钟的路,韩国最新的电影我都没看过……资料馆它是一天三场,不一定放老电影,外国电影或者是过去几年的电影也放,我也不知道放什么,就像小时候不管什么电影,那个点去有票就进去看,也不要钱。我觉得韩国电影资料馆是全世界最牛的,所以很多老人去,夏天去享受空调……进去不好玩我也睡觉。


我当时可能还是从韩艺璃的角色去想的电影资料馆的故事,因为她在电影里跟那三个孩子还是有点不太一样,她看书,她还有另外的一种梦想,我觉得她可能去看(电影),那三个不会去看。但是人有时就和小朋友一样,有一个人去哪的话,对那完全不感兴趣的人有时候也会跟着去,那就会闹笑话,就会觉得这个空间不自在。



2018年BIFF 《咏鹅》


2019 大阪亚洲影展 《咏鹅》映后的签名

“只要有缘分,空间会在这里等着你”——《咏鹅》

马:虽然我觉得2018年的《咏鹅》和新片《福冈》放在一起谈会有意思,咱们还是集中谈谈前者。我们刚刚一直在讲城市、空间和您作品的关系,比如说《庆州》是古城,《春梦》就是水色驿,《咏鹅》的话是群山。在釜山电影节和这次大阪亚洲电影节,观众也好策展人也好,一来最感兴趣的都是群山这个地方场所与空间的问题。所以如果您不嫌麻烦的话,咱们能不能也重新整理一下您对这个空间的一些理解?因为我自己也非常好奇,就是你经常讲某个空间在你心头“挥之不去”的话,你就会想拍一个片子,如果可以用语言描述的话,这是什么样的一种情感,是什么样的一种经验?


张:一开始影片计划在木浦拍摄。木浦也是一个港口,是殖民时代、日据时期非常繁华的一个港口,群山也是港口。只是木浦日据时期的那些建筑虽然都在,却有一种破落的感觉……当然我没经历过日据时期,群山的话,是从那里把韩国的大米运到日本,木浦就更热闹,但它后来就越来越衰败。


我到木浦就感觉那里戾气比较重,比较有怒气。因为那里后来的衰败是整个韩国的经济发展不平衡造成的。尤其是军事独裁政权的那些人,对全罗道那边的发展不怎么关心,所以这也是韩国政治斗争里很强烈的一个东西,尤其是地方族群间的那种隔阂、误解、怨恨都是从那里来。木浦其实是金大中的故乡,而木浦、光州和包括群山这一带都在全罗道,都是跟军事独裁政府抗争的。当然现在那一带很努力地补救、发展,但那么长时间衰败后再恢复很难,所以跟别的地区还是有差异。


很多黑帮电影都在木浦拍。在韩国,木浦的黑帮很厉害。


马:拍黑帮电影就会去木浦选景取景?


张:而且那里的确有不少事情发生。所以我们开玩笑说,如果场景最后定在木浦拍的话,起码得有打架的场景。但那里的民宿没有合适的,有一家挺好的,但是是文化保护不让拍。那怎么办?我们就从木浦往上,往沿线再转,转到了群山。我一看群山的那种日据时期的那种建筑留下的更多。


当然群山也有种衰落感,但是和木浦不一样,很柔和,风景好……所以全罗道的人,谈恋爱都去群山谈(笑)。所以我到了群山后,爱情的份量就多了,那个空间里就是容易产生那种比较温柔的情感。


那个空间里面有意思的(地方)在哪里呢?群山完全是日据时期兴起来的一个港口,你去那里的博物馆、画廊之类,那种对殖民侵略的宣传、展览很多。 (反殖民)情绪也肯定一直有。但是比如平时你去跟一些老人聊天,他虽然对殖民时期很憎恨,但马上话头一转,他们会说,“那时候的日本的水龙头质量是第一的!”就是这些情感其实全部混在一起,不是分得那么清,你知道吧!


比如当地很多建筑是通过殖民侵略建起来的,不少都是强硬的建筑;但是经历了岁月后,这个建筑的文化的意味又会出现。大家还喜欢日式的民宿的空间。所以这种交流就不像政治或者国家关系那么生硬,但是生活里边也有不舒服、互相不方便的地方。 我昨天跟观众对话的时候就觉得我得把这些东西说出来(注:大阪亚洲电影节),这样才能够找到一些互相更舒服的方法。历史的东西是无法消逝的,那个也要记住……我觉得在空间里它们全部混在一起,你的生活细节里就有它们,所以我就安排了餐厅的老板娘跟朴素丹(Park So-dam)两人说日语,当然我没有交代,她的过去怎么样,但是那个地区的人,你平时跟他说韩语,如果不和他们说的话,你就不知道他们原来是会说日语的!


马:扮演老板娘的演员据说有故事!


张:那位演员叫做文淑,是韩国80年代是最有名的女演员之一,李晚熙导演拍过《晚秋》,但他的《晚秋》拷贝没了,留下了剧本。然后金泰勇导演用剧本翻拍了。虽然拷贝没了,但看过这个老片子的人说是个杰作。


文淑是李晚熙导演晚期的女神。李晚熙最后的作品是《去森浦的路》(1975年),文淑是里面的女一号。那个电影就是应该是他后期最有名的作品,应该是拍完这部作品不久就去世了。


影片里文淑是一个酒家卖身的年轻的女孩,那个年代她的演技大家都特别喜欢,然后他甚至还做李晚熙导演的场记 ……当时她也算是文学少女,后来两个人也在一起,不过李晚熙导演去世后文淑就去了美国,一直在那边生活。前两年她回来,也在电视节目、电视剧里出现。我知道她回来了,正好我们俩有个机会见面,我就拜托她帮我忙。


李晚熙的《去森浦的路》里面的酒家女的名字叫百合……韩国搞电影研究的都知道“百合”。我在《咏鹅》拍摄现场,就突然说能不能把您的名字叫百合。她当时就愣了,不过想了以后,她说,好吧。后来她跟我说,当时听了(这建议)以后其实起了鸡皮疙瘩。但那个名字就是说对她其实是有帮助的,就感觉她是从(李晚熙故事)那里流落到群山了。但其实(建议用同一个名字)她可能也会生气,所以我也很小心,怕刺到她的痛处,但是毕竟过去那么长时间。


马:昨天《咏鹅》在大阪的放映结束后也有观众问到,除了空间,电影里最重要的还包括摄影机怎么带我们去发现空间的问题。他问的是片中的监视电视(CCTV)——可能大家一开始不知道是谁在看谁被看,和看到什么。同时, 除了群山那个客栈的空间,朴海日自己跑到废屋的部分我觉得也非常有意思:摄影机眼一开始还在跟随他,但很快,它似乎成为某个不知来自何处的目光或视线,很自由,反而是朴海日在镜头前出现又消失。在这部片子里,这种镜头对空间的体验您是怎么考虑的?


张:其实是来自日常生活里的思考和想法。一方面是电影本身就和视线有关,这一点比较基本。其实比这个更大的、来自日常的感受就是肯定有一个眼睛在看着我们。这种感觉,我一直很强烈……我觉得是所有人都这样,只是看人们感受到没感受到而已。比如晚上走路有时就感觉要看后边,这个东西我们日常生活里就有 ……不过是看对这个东西敏感与不敏感而已。


一方面,大家都感觉“有一只眼睛在看着我”。另外一方面,就是《咏鹅》里面的废墟那部分,朴海日从外边跳进废屋,然后似乎有什么有里面接着他,对吧?这个视线好像在引导他……我老是有那种感觉,就是说不是我们找到了那个空间,而是空间在等待着我们——你把空间当成一个视线就行。它来引导着你进去,它给你看。就是说只要有缘分,空间会在这里等着你。我拍片的时候,原来也没有这个设计,不过废墟在民宿的斜对过——电影里看不出来,但它就是一个废弃的房子,门锁着。


后来我觉得我的视线老往那边去,就决定进去拍,不过摄影师和制片人都搞不到主人的电话,完全没办法(联系),我们就说这怎么办?!于是就像片子里朴海日跳进去一样,我们就跳进去拍!(笑)真的就硬那么拍的!不过一个人偷偷跳进去的那种情绪和身体的状况,和门开着进去是不一样的,有一种不安感在里面。后来去年再去过群山,那个地方已经完全变成了一个咖啡馆,特时髦的咖啡馆,亏得我拍下来了。 (笑)


还有一个考虑就是说,朴海日的角色其实到最后才知道,群山是他妈妈的故乡——就是说这个男人去群山,当然有和文素丽想谈恋爱的心情,但也有他对妈妈的那种困惑,比如想知道他妈妈是怎么来的……人其实很多情感都是不是那么单层的,是多层面。只是说在片中,他那一层面没有跟别人说,也没有跟文素丽说。所以我觉得他跳到那个地方的时候,我总觉得他是在去找他妈妈,我自己感觉,里边的空间好像是他妈妈在引导着。


马:您提过在群山,不少文化活动会和反思殖民历史有关。你之前也提到过群山有美军基地,所以片中也经常有飞机轰鸣什么的,片子里有一个图片展……那个是偶然的吗?还是故意安排的。


张:那个展览背后的建筑是日式的建筑,然后我就觉得就是说这种对(殖民)历史的记忆,这种展览不应该只在一个封闭的空间里面。大家更加放松地在街头看,有过那种想法。


马:片中,朴海日还被隔壁歌声吸引,剧中他看的演出,看样子应该和日治时期有关,大家都穿传统服装,歌词感觉也非常的坚硬,激愤。


张:那个建筑正好就在民宿旁边,就是隔壁,确实就是一个镜头这么转过去拍的……那是本地很有名的庭院,原来属于日本富豪,不过现在由群山市政府负责,做一些文化活动,不是个人财产了。那个房子一直保留得很完好。


原来也没有设计这段戏。我们在拍摄的过程中,收音进来的时候总感觉吵。然后明白那边正在搞文艺演出。于是我就来到二楼平台,一看隔壁,就马上叫制片人找负责人跟他们谈,和他们说我现在就过来拍,不耽误你们,同时进行!所有民宿拍摄的工作就停下来跑过去。这种即兴的事情我的电影里太多了!


马:《咏鹅》有“群山”和“首尔”两部分的故事,一起看的话,群山民宿的老板,他是个在日朝鲜族(韩国/朝鲜人),日语喊他们叫做“Zainichi”,他用日语讲了自己的故事。文素丽的角色是韩国人,不过在群山呢被误认为是中国朝鲜族,首尔篇里,她在酒馆说,你看,我祖父辈日治时代去满洲有的归来(半岛),有的就留在中国,所以我们的身份形成都有偶然因素……当然,影片里也有韩国人。 所以可以说,各种离散在不同地理位置的朝鲜民族的角色,都在这个电影里出现了。你当初设定时是怎么想的?


张:其实我的身边这种情况太多了……朝鲜族就不用说了,太多了,在日韩国人其实回来生活的,在韩国我认识的也不少。从日本回去的这些人生活上的节奏跟韩国人肯定是不一样的。他们的历史不一样,成长的过程不一样,别人看也许会说我是不是强调这个(不同),其实不是,你的生活圈子不一样的时候,你就能看到节奏不一样,是吧?


片中文素丽不是模仿朝鲜族的口音吗?我的一些朋友也模仿我的口音,知道吧?身边有人就是这样跟我说着说着话,就变成我的口音。 一开始问他们干嘛,就是说好玩,还有呢就是说,毕竟这些朋友们还是对主流文化认真思考的人,或者是日常生活里都希望尽量能往好的方面走走,他们对主流的傲慢,还是持一种批判态度的,包括里面的文素丽也是一样。


但因为成长过程不一样,然后说话不一样、行动不一样,你会有不方便的时候……好比说你去韩国的所有餐厅,几乎都能看到朝鲜族的大妈,她们就是去那边打工做服务员,哪个餐厅都有,因为工资和劳动量比的时候,你只能找她们,她们语言也熟,偶尔中国人来的话也可以说。中国的朝鲜族大妈在那里工作,接人待物跟韩国人还是不一样,语气不一样……我们老家的语气就是很硬,冷不丁一听(对方会觉得)你这个人很不礼貌,韩国服务员的话会很温柔,所以连我都有觉得不方便的时候——但其实她们(朝鲜族大妈)内心不一定是那样,这个东西全在日常里发生。所以文素丽的角色,她那些话是站在非主流的立场说的。 这些都是日常生活里互相碰撞的东西,我们不能熟视无睹、装没看见。文素丽的角色虽然同情朝鲜族,也参加一些他们争取权利的活动,但要是有人真把她误解为朝鲜族,她还挺不高兴的!这就是人。


马:说到这里,片子貌似触及到我们所认为的政治的问题,但是又总是轻松地一笔带过:比如说有人为朝鲜族的权益在街头演讲,但朴海日的角色去很无心地问他来由,他就比较无赖!所有的这些都非常有意思。


张:你去街头看的话,朝鲜族做抗议活动过去非常多,甚至到什么程度呢……卢武铉当总统的时候,他是非常善良的人。那么一个小的族群在那闹,他亲自出来跟人对话。


马:我认为这种比较暧昧的有关民族身份的问题里面,尹东柱(注:1917-1945,生于延边龙井,卒于福冈刑务所)就是特别有意思的一个点。看书时我很惊讶地发现,他在日本留学时,有三个身份,对吧?他有个所谓原籍是在朝鲜半岛,然后还有一个出生地是在延边,那个时候还是日治的伪满地区,叫间岛,然后在日本上学,在东京又有一个住址,还有日文名。片中,男女主角还去参观尹东柱的文学纪念馆。不过说到对尹东柱的设定,您没有特意把他作为国民的诗人或者英雄突出他,反而是开了另外的一个角度去提及他。


张:尹东柱的纪念馆我经常去,因为旁边就是登山散步最好的地方,那个地方离我们学校很近,也就是片中牙科医院远望,能看到风景的那片山。大概熟悉我们学校的或者韩国人都会知道,那就是尹东柱毕业的学校嘛……这个都是连在一起!(注:尹东柱曾经学习的专门学校,就是延世大学的前身)


还有一点,其实尹东柱大概是看起来最不政治,最不抗争的一个诗人——其实他就是个乡土抒情诗人,文字非常美。 他的抗争呢,不是说他在诗句里描写怎么去抗争,而是坚持母语创作、用朝鲜语创作,这是他所坚持的,所以那时候日本不喜欢他。他其实真是一个跟政治很远的人。他是光复之前不久在福冈的监狱里去世的,有人说是因为做人体实验,有人认为他完全是抗日诗人,在牢狱里面去世就很悲壮。不过我认为他是非常温柔的乡土诗人,坚持母语……所以这方面就是说知道的人知道,不知道的人就不知道了。


他出生的那个村庄我也老去,非常熟悉他的创作,而且真的他们村里他的那些亲戚老乡们,也有到韩国打工,因为就是身份变了,对吧?要是尹东柱没有去延世大学一直留在延边的话,说不定他的孙女现在也在韩国打工。不过他现在在韩国被承认为国民诗人对吧……这个东西很偶然。


马:不如来谈谈影片的风格。第一个问题很简单,影片标题其实很后面(将近三分之二)它才打出来,这是什么考虑?另外一个问题就是说,对影片叙事,我们观众会有一点失去判断……究竟哪部分先哪部分后?似乎都可以!有关这个自由形式,它不只是时间顺序的问题,也包括影片中的梦境,和那些反复出现的不知是真实还是梦境的图像……从梦和时间来讲,这部片子可能真的是非常自由。


张律:当然实际拍摄是先全在首尔,拍完再去群山。这个电影本身是从中间开始,从中间结束;以到达群山开始,也是回到到达群山做结尾。这部作品我主要还是从人物出发——朴海日这个人物,或者说像朴海日这样的一些人……诗人里比较多一点,他们是跟这个时代的节奏不太一样的人。这是什么样的人呢?——(他们)出发,但到不了那儿,还是(回到)出发地。当然大部分比较有规律或者比较主流的人会设定一个目标往前走,但是(朴海日)这一部分人呢,我觉得他出发是为了回来,就是说他的走的方向是跟别人是相反的。也就是老往过去走。《庆州》里有一个台词,就在葬礼结束后,朴海日的角色和他前辈交谈,他问前辈记不记得去庆州的是,然后前辈说,“你是个活在记忆里的人”——有一部分人是活在记忆里的人。


整体来看的话,人都是生活在记忆里。我觉得,事实是存在后就再不存在了……瞬间,所有的存在都是瞬间,记忆不是。你要说事实有它的顺序的话,我不相信……(它们)都是瞬间,都是碎片,没有顺序。只有记忆是有顺序的。所以影片中我是遵循了记忆的顺序。片中,朴海日是这样的人,文素丽不是,文素丽是一直努力往前走,但最后还是失落。如果说这两个人物会记起他们俩的这一段情感的话,我就在想他们会从哪儿开始记起……那就会从去群山记起,结束也在群山。按这种顺序这种结构走的话,里边的时间、梦就这些东西都会自然地会出来。


当然还有一个就是说里边比较细节的会出现有什么有意思的东西呢,这两个人在首尔的部分很活泼、很搞笑、很自在,而在群山这个部分就是说有一点神秘。为什么?首尔是他们住的地方,人的节奏会不一样,平时什么德行就什么德性,但到了一个新的地方,第一次去的地方,你没有那么自在的,神秘会等待着你,对吧?!就是说你的身体节奏,你的语言有过去的痕迹,但在到了另一个地方你会变。


这种对照,我自己觉得比较好玩,或者说让我对我们的生活有一种新的感受。还有片中出现的照片,大家也都问。其实朴海日的角色到了民宿后,他进到一个空的房间,看到有几张照片,然后其实那些照片(里的景物)后边都在出现了,寺庙也出来了,铁道也出来了……我觉得还是我说过的,其实这些空间一直在等着他。不是他去找(这些空间)。只是你小子他妈来的太晚了,一直在等!就这么一个想法,这样的话,那种梦和现实时间的顺序就不会那么僵硬,就是说混在一起!


当然这种观影经验也有很多人会不适应,他们需要老是线性的或者是有顺序的,否则就不舒服,但这个无所谓。


马:如果我们回头看您来到首尔以前拍摄的这几部长片的话,比如《沙漠之梦》、《豆满江》和包括《风景》,都比较关心国家、区域边界的问题,人物也包括比如说是很多跨越国境的人。但是似乎从《庆州》开始,每部作品好像都在完成一个比较来说更轻松一点的旅程。


当然您的片子不是那种所谓的公路电影,但是尤其是最近的作品,似乎都从一个旅行开始……长的或短的,目的不一定是为了看风景。对我来说,像您刚刚也讲了,可能它们都是某种意味上的一种时间的旅行。所以我就在想您之前一直也讲,来到首尔以后,可能心态上、环境上,到认识的人、工作里面的接触到的东西都不一样了,这种“旅行”的故事算不算一种新的变化?


张:可以这么说,因为还是我的生活变了,就是说我到了韩国从某种意义也是一个长的旅行,对吧?然后再从韩国去哪儿,都算短的旅行。还有就是说你到了一个新的空间,新的人际关系里边,你的情绪、工作状态、你的情绪、你的节奏多多少少都会有变化。但这个变化和你过去没有关系吗?有关系。有时候你到了新的地方后才能更了解原来的地方,或者更了解你原来是什么样子,这个东西就全混在一起了。你要是只在一个地方的话,很少会混的,可能需要往深里挖,好比说是福克纳,他不是说他只写“邮票般大小的故乡”吗?那他就会一直挖下去。


而如果你的生活总是在变化、老是这么走来走去的话,那是一种混淆的状态,这种状态里,我再去拍一个不混的作品那是太故意了。当然以后回去拍的话,肯定和原来也不一样,我的创作还是忠实于我的感受,忠实于新的空间、新的人际关系,当然新的空间和旧的空间、旧的人际关系一定会有连带性的……就是在这种混淆、关联中才去会想拍新的东西,也就是说我还在一直寻找新的空间,新的人物关系,想知道我的情绪走到了哪里,可能是这样。

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