光影、远近法与小田香的宇宙

for Beijing International Short Film Festival 2020

在无人机摄影屡见不鲜的今天，我们或许开始自负地相信俯瞰全景、全知全能的拍摄可以让我们把握世界的面貌。然而，对纪录片作者小田香而言，摄影机垂直运动的展开——无论是升空，亦或是入地——似乎也可以打开通往“异次元”世界的路径，而这一旅程有关空间探索，更事关时间、回忆与想象。

在这里我无意简化小田这十年间的创作经历，可以说，从小田公开自己的性别身份、邀请家族成员参演的处女作《噪音如是说》(thus the noise speaks)开始，她的长短片作品一直在挑战着我们有关“纪录”、“虚构”等等标签的刻板认识。作为高度自觉的青年作者，她也在不断探索新的创作方法，而无需依据时序，每一部作品都可以成为我们进入她影像宇宙的入口。

与无人机的上天入地相对照，小田仿佛更有兴趣把自己的肉身作为某种媒介，带着俨然已成为其身体一部分的摄像机（包括iPhone这类器材），去探索那些被黑暗或未知遮蔽、无法轻易被人关注并洞察的空间以及与这一空间相关的普通人的生存状况。如长片《矿》(Aragane)与《Cenote》所展示的那样，较之于为把握“全貌”而追求距离与高度，小田更在意她的摄像机如何能够自由地捕捉局部、细节与邂逅的断片、印象，并进而把握那些“不可见”、“不可言说”的事物，哪怕它们稍纵即逝，只能作为回忆重现。尽管在数码时代我们已经很难为“电影是什么”做出整齐划一的定义，动态的光影游戏却与电影的本体论密切相关。从这个角度而言，或许我们并不难了解为何在小田的作品中，对光影的配置与玩味成为其重要的美学实践，这种实验在如“Flash”这一作品中得到某种程度上最为极致的展现。进一步来说，对于从《矿》这部作品初识小田的我而言，充满技术挑战的光与影的操作俨然成为她探知隐秘空间的创作前提——到了近作《Cenote》，小田速成水下摄影，带着摄像机伸展肢体在迷宫一般的水下洞穴中探险。据说她正在筹备的作品，更是在多年后首次回到日本完成的项目，拍摄的是大阪的地下水道。而未来的小田，或许真的能够如愿以偿拍摄浩瀚的太空。

与影像实验并行不悖的是小田对声音（包括旁白、音乐、音响效果等等）与语言（文本）的摸索——例如同样是在《cenote》中，小田从自己头脑中盛放的、一路在墨西哥旅行、采访、拍摄途中所搜集的经历、讲述出发，参考古玛雅诗篇与戏剧文本，构建为复调的幽灵之声，打通了过去与当下、未来的对话。

同时，对大学时代留学美国、之后来到萨拉热窝贝拉・塔尔的“film.factory”门下学习电影的小田而言，她的大部分作品也可以被看作是某种形式的“旅行电影”(travel film)。小田总是习惯在越境的旅途中寻找灵感，但与其说她中意的是对异域风情、（日本人）离散身份的记录，不如说她更在意出现在镜头前的脸、表情与姿态，以及自己因为捕捉这些脸、表情与姿态而建立的某种情动的关联。而她也清楚地知道，在这些特写的面孔与表情的背后投射的是她对自己作为拍摄者与摄影机、被拍摄对象之间相互关系的诸般思考与困惑。某种意味上，第一人称纪录片的《朝向那片温柔》可以被看作是小田对自己多年创作旅程的归纳与反思：她明白自己（的镜头）终究对“人”充满兴趣，而在不无感性地谈及摄影机的残酷性的同时，小田也始终在考虑并期待自己的影像（如何）对被拍摄者们馈赠给她的一切有所回应。

例如拍摄《矿》这部film.factory的毕业作时，小田因初探矿井时目睹工人们并立的姿态而动心，跟随向导进入坑道后，也被“地下宇宙”（小田形容矿井的原话）的魅力所征服。她曾经坦言，自己并非仅仅关心壮大的、视觉的“美”而对煤矿工人的劳动安全以及现实生活的苦难漠然。不过对小田而言，较之行动主义式的现实介入，她反复思考的问题更在于如何通过影像让矿工们从“不可见”变得“可见”——这里的“可见”既与工人们严酷的体力劳动和社会状况相关；同时，“可见”的政治更是某种“同在”(being-with)的、有关感觉（再）配置的政治。小田所期待的是通过某种看似极简的记录影像，经由自己（与摄影机）的“在场”让观众在黑暗、光粒、粉尘、机械震动等合成的视听装置中感受到矿工作为劳动者的肉体及其存在状态的不安定性——这也是小田相信身为作者的自己能够回赠给这些劳动者的“礼物”，是为“温柔”。我认为，或许正是这种“同在的”、情动的政治令小田的第一人称纪录片脱出了日本“私电影”过分沉溺于个人视野的窠臼，也让她能够在自己作为非西方女性电影作者越境的实践中，与基于全球电影节展的视觉体系所建立的有关地缘政治、身份政治的解读，作出某种及时而微妙的对抗。