前言：
2020年10月底，我们在名古屋的老牌独立影院 Nagoya Cinémathèque 见到了小田香。这次来访，其目的是为了宣传新片《沼》（Cenote, 2019）在日本的全国公映。配合着这部新片一起放映的，还包括小田香在十年影片创作生涯中所拍摄的一系列的长片和短片。对于中国的观众来说，小田香其名或许还比较陌生，但在日本，因为年初从坂本龙一和黑泽清等评审手中接过了第一届“大岛渚奖”奖杯的缘故，小田香已俨然成为最炙手可热的影界明星。出身于大阪的小田香，一直到高中毕业前都还是校篮球队的主力成员。韧带撕裂导致的职业生涯报废让其转投文艺创作，前往美国霍林斯大学进修。小田香的本科毕业作品《噪音如是说》（ノイズが言うには，2010）探讨了其同性恋者的身份，以重演的方式再现了其向家人出柜的经历。这部影片也获得了电影巨匠贝拉·塔尔的赏识，为小田香赢得了前往位于萨拉热窝的 Film Factory 进修的机会。在进修过程中，小田香完成了《矿》（Aragane, 2015），并带着这部作品参加了山形国际纪录片电影节，一举获得了纪录片界广泛的认可——里斯本纪录片展（Doclisboa）、莱比锡纪录片展（DOK Leipzig）、马德普拉塔电影节（Mar del Plata IFF）等影展上都少不了其身影。在年初于鹿特丹国际电影节“光明未来”单元国际首映后，《沼》更是普遍被认为是今年不可不关注的一部作品。
为了让中国的观众们进一步了解这位新锐导演，我们与其进行了深入的交谈，从其职业生涯的起点聊到了未来的计划，从长片聊到短片，从性别议题聊到纪录片制作……甚至还详细询问了其在贝拉·塔尔的创意课堂中学习的详细过程与感想。在采访中，小田香导演风趣而不失认真的态度也深深打动了我们。这次借深焦DeepFocus平台，我们面向华语圈观众首发这篇小田香导演的访谈，希望籍此机会邀请您一起走近这位备受瞩目的新作者，并一起见证她明日的成长。
Q：Ra、Methy
A：小田香
Q：你是在美国读的本科，我们想了解下这段经历，特别是你开始制作电影的契机。你是去美国留学前就想好了要学习电影拍摄还是去了美国后慢慢发现自己对影像制作感兴趣的？
A：高中毕业后，为了学习英语，我先入学了日本两年制的短期大学。学习了一段时间后，我有在犹豫要不要转到日本普通的四年制大学进行学习，但因为之前主学英文的缘故，最后还是决定去留学。其实我在高中毕业前没怎么接触过电影，之前一直在打篮球，但因为韧带撕裂的关系没法继续下去。受伤后，我想找点新的事情做做，就开始画画和摄影。在我差不多决定去美国的时间点，我已经有在学习这些新的技术。
但去到美国后，我进入的并不是专门学习电影的大学，而是一所文理学院。在那里我学习了电影专业。因为最后需要交一部毕业作品，于是我就完成了《噪音如是说》——一部由我和家人共同摄制完成的电影。制作那部影片的经验对我来说非常重要，但在那之后我曾一度迷茫，不知道接下来还有什么主题可以拍。正当我犹豫的时候，奈良国际电影节向我伸出了橄榄枝，在学生作品单元上映了《噪音如是说》。那个单元的策展人跟我说贝拉·塔尔在萨拉热窝开了个电影课程，问我要不要去应征试试。于是我就拿着《噪音如是说》去申请，并顺利进入了贝拉的门下。在那里我拓宽了自己的视野，对电影有了真正的思考，并开始了电影制作的学习。
Q：《噪音如是说》是一部纪录与表演相结合的，虚实交织的作品。你在这部影片中谈到了自己的性别以及与家人间的关系。请问你为什么会用这样的方法来拍摄一个对你来说如此重要的题材？
A：距离这部作品完成已经过了10年了。我在制作时确实是想要去重构真实体验与表演之间的关系，但在刚开始摄影时既没有非常明确的目的，对这种尝试的效果也并不完全清楚，更多是在直觉上想要重新体验一遍与家人之间发生过的经历吧。而到了摄制中后期，我更是把自己对未来的期待，也就是未曾发生过的事当作已经发生过的经历那样描绘进了影片之中。
Q：在《噪音如是说》这部影片中也包含了摄制影片的片段。故事里的 Kacchi （小田香饰演的自己）把剧本给家人们让她们配合表演。你的确创作了她们演出的剧本吗？
A：有的。
Q：那能请问撰写剧本的过程具体是怎样的吗？
A：剧本中的“我从美国回来”开始到“向家人出柜”为止发生过的故事都是真实存在的，所以首先是把这些故事都写下来。在写完这些之后，我一边幻想着故事接下来的发展，一边构思后面的剧情。比如说母亲读信的镜头，以及“父亲在睡觉，我在旁边读书”的镜头，都是现实中未曾发生过的——出柜后的大部分剧情都是虚构的。
Q：电影标题中包括“噪音”一词，同时这部影片中也存在着各种各样的声音。包括画外音的叙述、演员们表演时倾诉的台词、以及 Kacchi 的吟唱……在这么多声音的混合之中，想请问你标题中的“噪音”到底代表了什么？
A：我设想中的“噪音”就是我自己是同性恋这一事实。在制作电影之前，我没有认真直面过自己的性取向。而这部影片把我在社会中所遭受过的歧视，以及我自己面对这些歧视时心中的不满与矛盾，全部当作某种“噪音”展现了出来。
Q：《噪音如是说》中除了父亲之外的角色全都是女性呢。它既描写了女性之间的情感——比如你的角色 Kacchi 和母亲间的感情；也展现了情感中残酷的一面——这点你在之后的《向着那份温柔》（あの優しさへ，2017）中也进行了自我反省。现在回想起来，《噪音如是说》这部影片最后带给你和你的女性亲属的是怎样的感受和关系的变化呢？
A：对于现在的我来说，《噪音如是说》是一部不可能拍第二遍的作品。正因为当时的我正处于一个无法妥善处理自身的矛盾与挣扎的年纪，并且仍未知晓摄影机与电影的残酷性，才能完成这样一部作品。但这并不代表我否定当时的自己以及这部作品。
我一直在思考：即便不是家人之间，两个个体之间有意见或者认识上的差异并导致冲突，应当是一件很正常的事情。而双方为了“互相了解”而导致的“互相伤害”，难道不也是一种“人类性的”体现吗？我想沟通总是包含着危险的。
Q：接下来想请问你有关贝拉·塔尔导演的 Film Factory 的一些问题。想知道它的课程设置是怎样的？入学就直接进入博士项目吗？
A：怎么说呢……从不好的意义上来说是一个太过于“随意”的项目吧（笑）。这个项目在波斯尼亚和黑塞哥维那，属于欧洲的教育系统。我之前没读过硕士，却直接被博士项目录取，并最终拿到了博士学位，这点在日本是无法想象的吧（笑）。所以我一直觉得自己是一个假的博士（笑）。
Q：但根据贝拉·塔尔先生的采访，我们知道这应该是一个非常重要的电影教育实验项目。况且从全世界数千人中仅仅选出六、七人，也是非常不容易的吧。
A：其实最初是选入了十七人。不过最后成功毕业的只有九位。
Q：不仅是能够师从贝拉·塔尔，也能够在这个项目中直接接触像乔纳森·罗森鲍姆这样的大牌评论家，我想请问这个项目中具体还存在哪些实验性的尝试呢？
A：学校里常驻的基本上就只有贝拉和我们这些学生，以及一些助理人员。以两周为一个周期，会有不同的导演、评论家或者制片人轮流来向我们传授经验。总的来说还是邀请我们这些学生向这些嘉宾提出电影方面的问题。如果来的是导演，那就会带着我们一起拉他们拍过的作品；如果来的是评论家，那就更多是带我们看一些作品，然后大家一起讨论；如果来的是制片人，讨论的就更多是电影工业结构上的问题。当然也有实践上的教学，会带我们去感受拍摄现场：像是格斯·范·桑特导演就会带我们看他彩排的过程。另外，我们每学期都需要上交一部短片。而到了三年项目的尾声，我们还需要提交一部长篇作品。
Q：全程都是使用英语吗？
A：没错，全程英语。虽然我英文不太行，但也有比我英文更差的学生存在。但总的来说我们都能理解，毕竟是有关电影的课程。
Q：你刚才提到被选入的十七位学生最后只有九人毕业，这其中有什么因由吗？是自己选择退出的吗？
A：比起说是不想读了，更多还是因为经济原因吧，毕竟这是一个自费项目。大多数人包括我都是拿的各国的助学金去读的这个项目，但有些来自不太富裕的国家的学生因为支援不够，渐渐就无法在萨拉热窝生活下去。虽然我们项目内部也开过一次讨论会想要帮助这些学生，但最后因为生活不下去退学的人也不在少数。当然也有与贝拉就电影制作上意见不合，最后选择退出的例子。
Q：你是在Film Factory 学习的时候制作的《矿》这部作品的吧。想请问你与当时的导师贝拉·塔尔是如何沟通的？为什么最后选择煤矿作为你的拍摄对象呢？
A：贝拉那时候让我们找一个现有的作品来改编并拍摄一部短片，我选择的是卡夫卡的《煤桶骑士》（The Bucket Rider，1921）。那个故事虽然非常绚烂，但又有点冷幽默，讲的是一个向煤店老板买煤的人的故事。那个时候因为我对煤炭不太了解，所以就去萨拉热窝附近的煤矿采风。那里的管理者就带着我游览了一遍那个煤矿，并向我详细解释了那边的运营情况。等到稍微积累了一点素材后，我就把那些段落放给贝拉看，请求他允许我不根据作业要求翻拍，而是制作一部原创作品。而我得到的答复是“好的”。于是我就继续拍摄制作了下去。
到了影片制作的中期，我也有过一段迷茫的日子，不知道接下去该怎么拍才好。于是我找贝拉进行了一次一对一的谈话。他说了一句让我仍记忆犹新的话：“因为你是在拍自己喜欢的东西，所以不管有多大的不安都好，请务必继续坚持下去。最后你一定会发现一些有趣的东西。”这次谈话使得我有了信心继续去拍摄《矿》这部作品。最后，我根据煤矿工人们一天的工作记事，对素材进行了整理，并构成了这部影片。
在影片制作上，贝拉是没有亲自参与摄影部分的。但到了剪辑的时候，他还是和我一起观看了积累下来的素材，并从中选取了可以被放入正片的部分。不过那也是剪辑初期的事情，大多数情况下我还是独立制作的这部影片，最后还靠着这部作品毕了业（笑）。
Q：《矿》一共拍了多少天？
A：拍摄周期是用了半年，具体到天数的话是十天左右，也就是说在半年内下了十次矿。每次下矿具体要拍多久我不是很确定，大约是四个小时吧。
Q：你在《向着那份温柔》里也提到矿下的环境是漆黑一片的。作为电影作者，你是在什么时间节点知道自己在矿下要拍什么的？
A：在摄影时我并不是非常清楚自己到底想要拍什么。但到了剪辑阶段回过头来审视这些影像时，我渐渐构筑起了拍摄这些画面的意义。
Q：《矿》也描绘了波斯尼亚和黑塞哥维那的工人们。他们日常用的并不是英语，但在最后的成片里我们看到了这些工人之间很多有趣的对话甚至是冲突。你是用什么样的方法纪录下这些片段的？
A：因为我不懂他们的语言，拍摄时对他们的对话内容自然也就无从知晓。我想是根据那个情况下的气氛吧，大致上感觉得到他们是在说有趣的话题。此外，在矿下狭小的空间内只有他们与我以及摄影机存在，而我基本上是静止不动的。因此我想他们也会多少意识到这是在制作影片，并多多少少带入一些表演吧？
Q：在拍完这部影片后你还组织了一次放映会，和煤矿工人们一起观看了成片。在看矿下的场景时，我们作为观众完全可以感受到那种情动。但毕竟你是直接与工人们接触，并参与到他们在地面上的生活之中的。关于这点你有什么想补充的吗？
A：虽然我没有过多参与到地面上的工人们的生活之中，但在开拍前与开拍后都多少与他们有过一些交流。在这过程中让我最印象深刻的还是工厂里强烈的震动感——主要是那些大型机器发出的。让我吃惊的是，虽然也有不少工人在矿下遇难，但实际上地面工厂里因为受到震动影响而死亡的工人更多。毕竟持续不断的震动会给人的身体带来很大的负担。
Q：你刚才说电影完成总共花费了十天，有没有那么一个瞬间让你觉得这部作品已经完成了？
A：在拍到第八次还是第九次的时候，我照常在拍摄时查看煤矿向导递给我的工人们的工作记事。在读了之后，我差不多感觉到拍摄的量已经足够支撑一部完整且诚实的作品了。在那之后，我又下了一两次矿，不过主要是去补一些有需要的镜头了。
Q：接下来的问题有关《向着那份温柔》。在这部作品中你探讨了自己制作电影的经验与方法，其中最让我印象深刻的一句话是：“摄影机是诚实的道具，因为它拍摄的事物中，反映了拍摄者的全部（矛盾与思考）”。在你10年的电影创作，尤其是纪录片制作的生涯中，你对纪录片这个类型进行了各种各样的实验和尝试。现在你是怎么考虑自己与摄影机，以及自己与拍摄对象间的关系的呢？打个比方，你在《向着那份温柔》和《沼》中都习惯用特写来拍摄你的人物。就我个人而言，如果不是对人物有着非常强烈的情感的话，是做不到这样的近距离拍摄的。
A：在制作《沼》的时候，因为我是边公路旅行边进行的拍摄，所以我与人们的接触时间其实非常短暂，最多也就两三个小时。我会一边和他/她们聊天一边进行拍摄。有些人还会把自己的家人朋友带来给我拍。说起关系性的话，我想我和他/她们之间还是一种透明的、没有谎言的连接吧。我并不会要求面前的对象表演得很亲近或者很疏远，而是像日常一样表现就好。
Q：从《噪音如是说》到《沼》的十年间，你尝试使用了不同的摄影机与媒介来进行电影制作，这其中既有胶片摄影也有数字摄影。特别是在《沼》中，你不仅用到了 iPhone，还用到了8mm 摄影机。你是怎么在这么多摄影媒介之中进行选择的？你自己最喜欢的又是哪种呢？
A：我最向往的还是胶片，因为它呈现出的效果非常美丽。我会在《沼》中使用 8mm 其实还是出于个人的喜好。因为经常会听到人说8mm 摄影怎么怎么样，我就想亲自尝试下（笑）。我对 16mm 当然也很有兴趣，但因为价格昂贵并且设置起来更费功夫，而我只有一个人，所以没法在《沼》这部影片中进行尝试。在选择媒介的时候，一方面是考虑到拍摄时候的客观限制，另一方面还是根据我个人的审美喜好来选择。
Q：你还拍摄过许多短片，其中我们印象最深刻的当属《Flash》（2015）这部作品。这是一部关于电影本体的影片。你是在什么情境下制作的这些短片呢？又是出于什么原因会想要制作这些短片的呢？
A：我拍摄短片的目的并不是想要把它们制作成一部完整的作品，而是单纯觉得眼前的景色或者画面非常棒。我一般会直接打开摄像机进行记录，并不会考虑它完成后的效果。大多数的短片作品都像是练手一般玩着玩着就拍出来了。不过《Flash》和《呼应》还是有些特殊，是花了心思的。我觉得《Flash》是最接近于我的兴趣以及我想象中的电影表达的作品。
Q：作为生活在日本的外国人，我对国族身份等的问题可以说是非常敏感。你有在美国和萨拉热窝留学这些越境的经历，背景非常多元。同时，偶尔我们在你影片的宣传语上多少还是会看到一些例如“日本人作者”般的宣传语（小田：笑）。你在《噪音如是说》里讨论了性别身份，再考虑你出国留学、拍摄的经历等等，你创作中有没有特别思考过国族身份或者其他类似身份相关的问题？
A：完全没有。我从来不会认为自己是日本人，也没有想过要当什么日本代表。当然我也不想当同性恋者的代表，我不太擅长做这些（笑）。
Q：你的作品虽然有着非常绝美的影像，但你对声音的使用也很值得人注意。在《沼》中，你不仅选择了非常精彩的文本，比如玛雅的诗、当地人们自身的经验以及一些在地的民间故事，还使用了多样的画外音来呈现这些文本。这使得这部影片的声音有了非常复杂的质地与层次，最后的呈现甚至给人一种“史诗”感。想请问你是如何进行这些构建的？
A：我一直想在文本上进行挑战。对我来说，再复制一次《矿》那样的拍摄方法是不难实现的，只需要在精度上拔高层次进行调整即可。但在《沼》里，我想尝试别的挑战。我本身对语言就心怀憧憬，也想对语言在声音层面的可能性进行探索，心态上是想摸索声音与影像不同的结合方式。这对我而言，固然是巨大的挑战，但终究还是想试试看。
Q：那你是在制作《沼》的时候就决定要使用什么文本了吗？
A：并不是。为了拍摄《沼》，我两年间去了三次墨西哥，每次逗留一个月。在第三次拍摄之前，我写下了这部影片的文本。其中小女孩声音表现的是我自己写的文本、男人的声音是引用了玛雅戏剧，而最后部分的女声则是引用了玛雅的古老诗篇。自己创作的文字主要在前半部分和中间。
Q：你在写下文本的时候，脑中已经有了大致的方向和概念吗？比如说要写关于“记忆”或者“光”相关的内容？
A：确实如此。我想象自己是潜入水中的精灵，并尝试从她们的视角出发来思考——当然，我在调查准备中也采访了不少本地人，他们的叙事也都盛放在我的头脑中，最后合成到了一起。在我的设定里，我的文字的叙事角度是从少女的视角出发的。因为在当地的传闻中，盛传为 Cenote 进行活身献祭（译者注：日语为“生贄”）的多为少女……虽然实际上被献祭的人有着各种各样的背景。基于这些说法，我就以少女的声音进行了创作，用的也是很简单的语言——这部分文字就是这样创作出来的。
Q：最后《沼》是作为爱知艺术文化中心与爱知县美术馆的原创影像作品系列的第28作出品的。这是最初就决定好的吗？
A：是中途决定的。第一次去墨西哥做调研拍摄纯粹是我和墨西哥当地的友人自掏腰包进行的。在之后找资金的过程中，我们获取了一些机构的小额的经济支持。用那些钱，我们进行了第二次调研和拍摄。从第三次调研拍摄开始直到最后剪辑制作完成，我们花的都是爱知艺术文化中心的资金。
Q：这部影片在爱知文化艺术中心首映的时候，你曾提到为了拍摄这部影片，你学习了潜水，还考到了潜水资格证。
A：那是第二次调研完成时学习的。
Q：在《沼》这部影片中，有很多水下的影像。在水中，我们对时间的感知就好像消失了一样，过去、现在、未来这些概念逐渐消散，而记忆开始浮现。你在剪辑时是怎样建构这些场景的呢？
A：在大致结构上，我把它分为水的影像与地的影像两部分。地上的影像我选择用8mm 进行拍摄来带给观众一种略带怀旧的感受。水下的影像就如你所说。总而言之我是想要戏玩时间这个概念，把过去现在未来的线性时间给打乱。
Q：《矿》也好，《沼》也好，你都是仅凭一人之力带着摄影机前往未知的空间（《矿》里的地下煤矿与《沼》的水下洞穴）进行某种探索。这不仅是超越国境之旅，更是电影之旅。就像你刚才所说的那样：在煤矿与水下洞穴里，你的影像所玩味的正是光与影、看得见与和看不见的事物，同时混淆了过去与现在、生与死的边界。在这十年中，你经历了各式各样的旅程，有没有对自己的纪录片制作有一个大的主题上的总结？对于这种种的影像之旅及拍摄之旅，你又是怎么想的呢？
A：很高兴你能把我的影片看作是电影之旅。说到“旅行”这个关键词的话，我记得我在小学的作文里曾写过：“我长大后的梦想就是与朋友进行各种各样的旅行”。虽然那个时候我对电影也好电影制作也好都还一窍不通，但对“旅行”这个主题已经有了很明确的憧憬了吧。虽然我每次拍摄的对象——从煤矿到水下洞穴——不尽相同，但在我内心中最感兴趣的还是那个问题：“我从哪里来，要到哪里去？”只要我还在继续问这个问题，想必我的影片的本质就离不开“旅行”、“空间的移动”、“时间的移动”这些关键词吧。
Q：FieldRain 是你个人工作室的名称吧。这个工作室有其他的成员吗？影片企划主要是你自己决定还是有其他成员一起商量？
A：FieldRain 这个名称是我与北川晋司先生一起商量的，我们是很久以前在奈良国际电影节上认识的，《矿》也是他做的制片人。现在这个工作室的固定成员只有我一个，根据不同的项目和不同的人进行企划上的合作。
Q：小田导演有喜欢的导演吗？你在影片制作外还画画并参与艺术制作，你有没有喜爱的艺术家？
A：导演的话有许多，光例举名字的话我能马上想到的是佩德罗·科斯塔、阿彼察邦·韦拉斯哈古以及佐藤真。艺术家的话一下子想不出来。
Q：你今后的计划如何？
A：现在我正在进行一个有关于大阪的地下水道的项目。这个项目仍在申请许可的阶段，所以不知道最后能完成怎样的调研。不过我觉得自己正在渐渐了解下水道以及在下水道里工作的人们，今年年内应该多少能开始一些摄影工作。
另外我希望能在20年内拍到宇宙与宇航员！
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