彻悟“映画祭”：论当下日本国内外电影节中的日本电影策展[1]

导论

在日本名古屋市市内有一家名叫“名古屋电影中心”(Nagoya Cinémathèque)的迷你影院。这家仅拥有一厅一幕四十座的地方性影院创立于1982年，并于1986年起不间断地坚持举办每年一度的“自主制作电影节”至今。正如字面表达的那样，“自主（制作）映画” 这一名词强调该类电影的“自主制作”和“Do-It-Yourself”的特征，一般可以看作是日本电影文化中对“独立电影”的特有表述[2]。名古屋这家迷你影院举办的迷你的独立电影节启发我去重新思考日本的电影节现象和规模迥异、横跨国内外的电影流通、放映网络之间的关联。

本文将从纵横内外、交互展开的角度着手研究电影节现象。我会首先追溯日本电影在欧美电影节中展映的历史，并将“展映日本”置于战后至今不断变化的当代日本电影生态与电影节策展的文化政治之间互有交叠的语境中进行讨论。其次，在初步考察战后日本电影节现象发展的基础上，本章会着重对若干日本国内的当代电影节进行案例分析，并讨论它们在当下如何流通并展映日本电影尤其是独立作品。

作为“电影节”的“映画祭”：综述

本研究着力讨论横跨电影节研究和日本电影研究这两个领域的两层问题。第一层问题关注在日本电影文化的语境中，“电影节（film festival）”这一概念在认识论层面的表述。日文语境中，虽然用日语片假名书写的“电影节” (film festival) 在使用上不时会和“映画祭”(eigasai)这一专有表述互换，但“映画祭”这一本土表述在概念和操作方式上有别于“电影节（film festival）”，关于这点我将在后文详述[3]。赤崎阳子在她富有启发性的对日本映画祭的史料回顾与评论中指出，虽然类似“映画祭”的电影放映活动最早可以追溯到1920年代的“活动写真展览会”，但“映画祭”这一表述却首次出现于1954年在东京首度举办的“东南亚电影节”（東南アジア映画祭，后改称亚洲电影节即AFF）[4]；该电影节此后在多国多地轮流举办，是日本大映电影公司当时的主席永田雅一积极策划并推动的产物。电影节成立前的一年，永田参与策划并创立了“东南亚电影制作人协会”（Federation of Southeast Asian Film Producers），该协会亦成为推进电影节举办的关键组织。“东南亚电影节”是在基于促进联合摄制和技术交流的前提上由亚洲电影产业巨头们合作成立的。同时，该电影节在冷战期间日本的区域文化外交中扮演了重要角色[5]。 在进入千禧年之后，虽然在日本有50个以上的映画祭被创立，而每年在全国范围内也有近100个以“映画祭”命名的各类活动展开[6]，但是英语和日语学界对这些当代电影节的研究是极为有限的：一方面我们对这些电影节本身缺乏了解，由此更无从考虑它们在冷战秩序坍塌后的新自由主义的文化、经济环境中所扮演的角色。

第二层研究问题将在整体上紧扣电影节选片的认识论和操作方式，由此深入探索“国际电影节模式”和本土“映画祭”的概念与运作方法之间的文化翻译。这里首先对电影节选片进行简略回顾。Marijke de Valck把电影节的“选片”(programming)和电影院（多厅影院）的“排片”(scheduling)区分开来并强调了前者的文化意义。她着重指出了电影节的策展重心在于将电影 “看作文化表达”并侧重“对电影艺术成就的评价”[7]。 回顾历史，在1960年代后期，顺应当时欧洲勃兴的社会运动与反建制潮流，欧洲的电影节组织与机构纷纷进入了 “选片人时代”。 正如de Valck所指出的，电影节语境中的“经典语法”曾经深刻影响着以“民族电影”、“作者电影”和“艺术电影”等概念展开的当代选片操作，不过这一情况当下正在发生转变，策展实践有了更高的开放性与可能[8]。不过，正因为我们倾向于把电影节选片作为有专业人士主导的创造性实践来对不同的电影节做出标识，电影节主席与选片人的作者性与万能角色也相应地被放大甚至是被神化了[9]。

本课题的讨论语境将集中于Marijke de Valck所提出的电影节历史发展的第三阶段（1980年代至今），这一阶段内，电影节发展成为全球现象并经历了复杂的体制化与标准化过程。我前文所述的“国际电影节模式” 所强调的正是此时期内电影节之间的相互关联。我以为，把握这一模式的关键在于理解这一潮流：全球电影节各网络之间的联系日益紧密这一状况，令到有必要发展并推进一套互相融合并可供借鉴分享的操作模式与标准，由此有助于电影节互相协同合作，并在时空上与概念上真正参与全球文化经济格局并发挥作用。这里，若想对上述“国际影展模式”加深理解，可以参考“国际电影制片人联合协会”(Fédération Internationale des Associations de Producteurs de Films/FIAPF, 1931年创立)所建立的有关国际电影节认证的标准。

我同意所谓“国际电影节体系”（始于1930年代初的欧洲）的历史形成本身具有层级性，且它在各地域间的发展也是极不均衡的，但是我并不试图将“电影节”或“映画祭”放在构建于权力关系上的“西方之于东方”、“异国之于本国（日本）”、或者“中心之于边缘”的二分法中去进行研究。人类学家Anna Tsing在其民族志的研究中对“全球联系”（global connection）进行了富有洞见的讨论。她以“摩擦”(friction)这一概念来解说“世界/普世”（the universal）与“在地”(local)之间的“日常性的接触”；世界/普世以随机但有创造性的方式同与其自身存在差异的事物互动，并流通在这些差异之间，“摩擦”就是产生于这一过程中的冲突与张力[10]。Tsing也阐明了某个特定的普遍主义或者世界主义的社会文化方案是如何不可避免地需要通过一个“规模建构（scale-making）”的过程来凸显自身的重要性，确切来说，这个过程在于通过一系列的表述与实践来制造并廓清“规模”，而所谓规模也就是表达并实践“某种特定视角所需要的空间维度”[11]。

我们因此可以将Tsing有关全球关联的理论架构与布鲁诺Ÿ拉图尔社会学框架中的“行动者网络理论”(Actor-Network-Theory)结合起来，从而将电影节看作是由多样的、互有交错的有关“规模建构”的各类计划所组成的“拼装体”（assemblage）。这些计划通过表述并建立多样的连接与机制来促成电影节与在地、区域、以至全球社会文化和经济领域的接轨，虽则这些努力并非总是能够以均衡的方式实现。由此，我也会把电影节选片/策展当做动态、随机且包括各种关联的过程来加以研究，这一过程有多种多样的利益关系者与行动者不断参与编排并进行调整，而利益关系者与行动者则包括电影制作者、电影节专业人士（选片人、顾问、制片人与发行人等）、观众以及官方或非官方相关的组织和团体等。在如今新自由主义的语境下，某个特定电影节的选片所表明的往往是这一影展在适应自身所处的各种规模的电影流通与放映网络的过程中，不断发生着变化的社会政治议程。

本论文将具体把日本电影与电影文化放在1990年代至今的“后制片厂时代”的框架内进行讨论。在后制片厂时代，“整个电影产业逐渐在经济上机能失调”[12]。与其强调日本国内映画祭是如何在结构和概念上偏离了国际电影节模式并与之有所抵牾，我将把两者之间的差异作为联系的节点来展开探讨，并且将集中解释特定的电影节是如何通过其选片和展映来聚焦当代日本电影的在地、区域与全球范围内的网络关联，并对它们进行发展。

在海外展映日本：后《罗生门》时代

本小节将不仅回顾日本电影于海外电影节放映的几个关键性的历史阶段，也会就这些策展实践的社会、政治言说及其相关意义进行论述。这样的考察目的在于为研究日本电影在国内“映画祭”的放映与流通提供有效的对比与参考框架。同时，我们也能从历史的角度来反观日本映画祭和国际电影节之间的相互关联。

缘起《罗生门》

正如岩本宪儿所概括的那样，从1910年代的明治晚期起，日本电影界便对“日本制映画”（作者：即日本生产制作的电影）在国际市场（海外市場）上有无潜力这一问题展开了讨论[13]。现有的学术讨论中，有关日本电影近年通过国际电影节进行所谓海外扩张（海外進出）的研究中， 几乎无一例外都会回到整个故事的原点——那个来自大映电影公司的永田雅一和他在冷战秩序的文化对决中具有前瞻性的电影节事业[14]。经常被提起的是1950年代日本电影横扫欧洲各大电影节的壮举，而开启这一历史篇章的正是那部让黑泽明在1951年捧回金狮奖的《罗生门》（1950），一部制作精美的时代剧。

在对日本电影在欧洲电影节甚至是美国奥斯卡奖的流通和放映的分析中，重点往往放在对所谓“日本特色”和“西方视角”相互作用的言说分析上[15]。而《罗生门》的成功在它自身的时代具有双重意义。对于日本电影界来说，来自像戛纳和威尼斯这样的欧洲一流电影节的认可与褒奖似乎证明着入选的日本电影达到了所谓的“成熟阶段”， 因为正是在这些影展上，日本影片与其它民族电影一道被置于国际评委和观众的面前相互比较和竞争，后者所代表的，正是所谓极致的“西方视角”[16]。然而，我们不能忽视的是，电影节的高歌猛进也一并激发并助长了民族主义的情绪以及对文化身份的本质化认识。

同时，《罗生门》的成功也启发了永田雅一去开展一系列“推进日本电影国际化的运动”[17]。除了积极促成技术转移（通常是由好莱坞到日本）以及推动合作制片，随同其它日本电影公司一道，具前瞻性的大映公司定位并包装了如《地狱门》(1953年)和《雨月物语》(1953年)这样的古装史诗片瞄准国际市场，而正是这些作品的国际电影节大奖提供了关键的电影工业口碑与指标。然而，正如Michael Baskett指出的那样，正是因为永田雅一并不满足于日本仅仅在西方主要电影节上成功，所提他在1950年代继续提出要为日本电影建立泛亚洲的电影版图——东南亚电影节正是其中一部分——以此来 “营销日本”并为日本电影打造“更容易进入的市场”[18]。 可以说，直至今日，永田雅一和大映公司在对外营销上的策略为其身后几代主动探索“海外扩张”机会的电影人提供启发，后者纷纷对大映加以效仿。

如上所述，一些学者指出，大映公司在海外扩张中利用了“自我东方化”的策略，为一个等质化的“西方”通过影像刻意建构了异域化的日本“他者”。相应地，类似的看法也延伸到了有关西方电影节展映日本电影（通常以1950年代的获奖电影为例）的讨论中，有关论者强调，电影节无论是在对世界电影的甄选还是在对差异的认识上，都自始至终体现出电影节系统的权力结构[19]。尽管这些研究对电影节机制的文化政治提出了有力批判，但是同时，该类观点没有给我们足够的批判空间去对抗那些对国际电影节中展映的日本电影所做出的本质化解读。所以在本研究中，我不会调动类似的分析框架去考察日本电影在电影节的接受与展映；相反，我将致力于用其他分析方法来讨论电影节的选片，其中把电影节作为文化翻译的节点，以及文化翻译这一复杂过程的结果来加以审视。

策展新浪潮

如果我们对那些在后罗生门年代在戛纳、威尼斯和其他一些引领潮流的电影节获奖的日本影片做出考察，不难看出这些电影节尽管其选片范围与标准有所局限，它们的策展对日本电影自身呈现出来的显著变化与多样性——若非内部分裂——都做出了自反性的回应。正如前文所提到的，六七十年代欧洲的顶级电影节在选片方式上有所改变，具体看，它们从与日本“映联”（即“一般社团法人日本映画制作者联盟”）或者其他全国性的电影工业协会紧密合作，通过后者推荐影片并协同搜寻作品来选片的模式，转变到了以选片人为中心的选片模式。值得指出的是，这些电影节都不约而同地把目光投向了当时如火如荼的日本新浪潮运动（五十年代末到七十年代初）。一些打破常规的个性作者，诸如新藤兼人、大岛渚、羽仁進、勅使河原宏和今村昌平，都在这期间受到了电影节的推崇。虽然这些新浪潮先锋大多都是在松竹这样的制片厂体系中开启电影创作的，他们中大部分都在后期脱离了制片厂。随后他们往往创立（过）自己的独立制片公司来拍片，并通过与Art Theater Guild (ATG, 1961建立，也译作“日本艺术剧院行会”)等一些团体在制作和发行上进行合作等为独立电影和艺术电影地拓展了实验与创作的空间。国际电影节通过把这些新一代的日本作家导演与沟口健二、黑泽明这类端坐于神坛的大师并置的策略，也是在强调电影节通过策展构建电影史的长处，这类展映也令日本制片厂时代的作品与独立实验电影之间的断裂与关联一目了然。

若论及这一时期欧洲电影节策展日本电影的多样化倾向，最具代表性的当属由日本导演若松孝二执导、独立制片的粉红情色电影《墙中秘事》（1965年）在1965年柏林电影节上所触发的“丑闻”。未经映联的许可，这部所谓“不成体统”的电影直接通过一家柏林的机构送到了柏林电影节并入选了竞赛单元。这次入选甚至触发了日本外务省的抗议，最终那届电影节的首轮选片委员会通过集体辞退终结了风波[20]。由此，如果把西方电影节处于不断变动、重生中的选片理念一成不变地归结并局限在有关东方主义的诉求的讨论中，不仅会有否定日本电影内部多样性和可能性的风险，也会掩盖各种无法完全在民族电影构架中讨论的复杂与冲突。

另外一方面，在日益壮大的电视这一媒体的威胁下，六十年代起日本电影也挣扎于自身的衰退和停滞。整个六七十年代都被日本民族电影工业衰退的噩耗所笼罩：上座率持续下降，影院被关闭，制作量跌落。黑泽明、大岛渚这些老一代电影人纷纷把目光投到海外搜寻投资和制作的机会。到了八十年代，欧美各大电影节充满惊喜地相继“发现”了来自包括香港（1978）、韩国（1980）、台湾（1983）、和中国大陆（1984）等“其他亚洲”的多个新浪潮[21]。尽管如此，正如汤尼雷恩（Tony Rayns）在1984年爱丁堡国际电影节上策划“日本电影的25年”系列放映的壮举所见证的那样，国际电影节对“日本新独立电影”的兴趣也在八十年代被燃起[22]。

日本电影还活着

尽管世界电影节范围内一直零星分布着对个别日本影片与导演的推崇，但对日本新晋电影人的热烈关注要直到九十年代才会重现，而此时的日本电影也进入到了后制片厂时代。Wada-Marciano指出过， 从九十年代起独立制片“已然成为了常规，”独立电影人也崛起成为“主要参与者”[23]。这个重要的语境会在下文作细读。换句话来说，松竹、东宝和东映三大制片厂在逐年产量下降和创造力衰退的双重压力下也不得不直面日渐多元化的独立制片领域，在与后者的竞争和合作中重新对日本电影的生态环境做出定义。Wada-Marciano 提出“后制片厂”这一批评角度，不仅是在当代日本电影与本国媒体与视觉工业的各个行动者、有关领域以及它与急剧变化的观影文化的关联中对其做出考察，她也同时把注意力再次放到了日本电影业对海外扩张的“意图”上来。 在“后”制片厂时代，诸如通过电影节来进行联合制片与宣传的向外扩张的方式，也需要被放到新自由主义和全球化所定义的新的社会文化和经济条件中来加以重新审视和考查。

无论如何，1997年都被认为是“日本电影产业的一个转折点”[24]。这好消息不断的一年不仅有吉卜力工作室的《幽灵公主》（1997）打破国内最高票房的成绩，也见证了两位非制片厂出身的导演在电影节的高歌猛进：北野武的第七部故事长篇《花火》（1997）让他捧走了威尼斯的最高奖，初出茅庐的河濑直美和她的《萌之朱雀》（1997）也得到了来自戛纳“金相机奖”的首肯。记者们也因此纷纷预测在继1930年代的第一次和1950年代的第二次之后的第三个日本电影黄金时代的到来[25]。有趣的是，我们也可以观察到，这一年尽管日本国内票房增长的实绩令人宽慰，公众舆论依然集中在来自各个顶级（主要是西方）电影节的褒奖之上，似乎这些电影节的肯定评价不仅成为衡量日本电影是否成功复兴的一个不可或缺的外部视点，它们也再次定义着日本电影的“成熟阶段”。

在他给一部2011年出版的选集所撰写的导论中，电影学者四方田犬彦将标题拟为“日本电影将去往何处”，并在文中重申了他确信日本电影“还活着”。事实上，当今的国际电影节对某些日本影片和某些日本导演的展映与推崇在一定程度上不仅意味着日本电影“还活着”，这也说明国际电影节模式本身也正在发生变化。与当代电影节在选片方面突破其经典的评价体系的做法相对应，诸如黑泽清和北野武（依靠他自己的北野事务所）这样的电影节宠儿不仅通过在类型范式上具有创造性的努力来证明了自身的作者视角，而且，他们也为日本电影更好地应对国内电影市场指出了新的创作方向，这甚或启发了整个区域的所谓泛亚洲类型片的创作，比如J-Horror（日本恐怖片）等。北野武对古装片（时代剧）类型的首次尝试《座头市》（2003）或许会是一个贴切的例子，这部作品不仅为他在威尼斯赢得了一尊金狮，也成为了他在商业上最卖座的电影。

与此同时，国际电影节们也不再被理想化为奥林匹亚竞技场那般的平台，被认为是用来展示本质化民族身份的文化产品。然而，我们需要更多地来考察在永田之后，日本的电影专业人士（例如电影节选片人、创作者、发行人和制片人），特别是那些来自独立电影领域的电影人，是如何思考并通过实践与当代多层次的电影节网络接轨，并以此作为他们自身海外扩张战略的核心。例如，制片人仙头武则(Sento Takenori)的早期成功体现了九十年代日本独立电影和世界电影节之间的关联。仙头在1993年到1997年之间参与了名为“J Movie Wars”的一系列自主映画（独立电影）的制片，该系列由日本第一个卫星电视台WOWOW发起并投资，主要为电视放映制作了包括超过三十部的短片与长篇电影。 整个J Movie War系列的制作周期一共有三季，这三季刚好横跨了日本国内电影观众人数史上倒数第三的1992年（这一年的观众只有125,600人次）和象征着日本电影回归的1997年这一转变期[26]。这期间，仙头通过与几位背景各异、具有才华的导演合作搭上了“自主电影”的顺风车，他当时强烈地意识到各大电影节能开拓日本独立电影走向国际市场的通途，而且影片借此赢得的评论口碑也可以支持该系列的延续。此外，仙头也把电影节当做知识转移的节点，在其中不断定位自己在连接日本独立电影和全球电影节网络的过程中应该扮演的角色[27]。在这之后的几年，他将成功地帮助青山真治和河濑直美这样的作者导演在国际电影节中里开启他们的职业生涯。

映画祭的再梳理

当下日本电影节或映画祭，将会如何在策展的理论上和实际运用上与“日本电影”这一“活物”接轨呢？[28]我接下来会集中对一些当代电影节进行案例分析，这其中包括PIA电影节和位于汤布院（日本大分县城市）、东京和山形县等地的电影节。要完全理解日本本土映画祭的策展方式，首先需要了解这些映画祭与日本电影业界、影迷主导的电影文化以及国家或城市主导的文化政策之间的多方面关联。我将重点讨论这些映画祭是如何将自己发展为多样的“规模建构”的计划来联系在地、区域和全球的电影网络的。

自主上映：各表谱系

上个世纪五六十年代，冷战中的文化角力之外，除了前述的亚洲电影节（AFF），为了表现“视听教育”大政策下电影所具有的教育功能，日本政府也主办了若干国家级的主题电影节：例如1954年开办的教育映画祭，还有始于1960年的科学技术映画祭[29]。

这一时期，有一个极其重要的文化现象值得我们一探究竟，那就是自主上映。正如其名，自主上映在这里主要指的是那些在常规的商业发行、放映与影院系统之外的民间电影放映活动。自主上映的历史可以追溯到战前，其概念虽然很宽泛地包含了很多不同的实践与议程，但它自始至终都被认作是自主映画运动的有机部分。我提出，这一丰富驳杂的独立电影放映文化为之后遍布整个日本的各类电影节活动埋下了种子。鉴于其在电影节的结构设计上和策展的目标视野上的不同之处，我在这里提出，若要追溯日本“映画祭”的历史，我们可以依据电影节的组织结构与策展概念来区分两类主要模式。

左翼电影组织如“劳动组合电影协议会”在战后如雨后春笋一般迅速兴起。随后迎来的是以 1948年的“东宝争议”为代表的一系列层出不穷的民主电影运动。这些运动意在通过创作具有政治意图的电影以及组织放映活动来动员社会、与大众接轨。 于1949年建立的“全国电影社团协议会”启发了五六十年代类似组织的相继建立，也为这些组织提供了可供借鉴的模板。与来自全国的“自治”学生群体一道，这些行动主义团体也建立了他们自己的独立放映网络。我将这些高度政治化的自主上映归于“行动主义模式”并在后文加以考察。与这类活动平行的是世界主义的、以影迷为主体的自主上映，也就是我所说的“影迷模式”；其中引领潮流的是影迷俱乐部和艺术空间和美术馆，其中比较值得注意的是六十年代以来兴起的以东京为基地的草月电影中心和ATG。草月艺术中心（1958-1971年）一直致力于为当代艺术的国际交流提供平台/空间。草月的电影中心（Sogetsu Cinematheque ，1961-1970年）曾精心策划过一系列内容丰富的影展。除了日本电影，电影中心也积极地与外国使馆和各种国际电影、文化交流机构开展合作引进并放映外国电影。继1966年举办的“世界前卫映画祭”和1967年的“地下电影节”之后，草月电影中心在1967年策划并举办了第一届也是唯一一届的“草月实验映画祭”。这次实验影展设立了竞赛单元、评委会以及竞赛大奖[30]。

这两种自主上映的模式都可以放在日本电影产业衰落的大环境里来加以把握[31]。两种模式都在选片策展和组织上享有高度的自主性，他们之间的区别主要在于社会介入与政治性的参与度。两者以不同方式探索并建立了电影观众、电影专业人士和电影本身之间的连接网络，这些尝试也将成为它们留给后世的遗产，在作为日本影迷文化核心的公共电影放映的发展中仍能观察到其后续，如八十年代的迷你影院热潮等。值得一提的是，这两种模式在各类日本独立电影（包括故事片、纪录片和实验电影等）的流通中扮演了重要角色，它们不仅从在地的层面对当时独立制作的兴起作出回应，更对六十年代起一批以八毫米（super 8mm）胶片制作独立电影的作家导演做出了呼应[32]。这两类模式虽孕育于纷繁的艺术、文化的潜流之中，它们却时而重叠、交汇，并催生新议程。一部分自主上映在常规举办之后逐渐被制度化。除了起草宣言纲领和出版有关放映的文献之外，这些自主上映也开始经常组织一些教育性的活动，例如邀请电影人、批评家和学者展开对话等[33]。某些活动的策展也开始对其自身在全国自主上映网络中的定位做出映射；同时，一个影展也可以启发一连串类似的策展单元，这也许给之后映画祭的创立奠定了基础。举个例子来说，一直以策展实验电影而闻名的“映像论坛电影节”（Image Forum Film Festival ，1987年创办）正是由每年举办的“地下电影新作影展” (underground eiga shinsakuten, 1973-76)和“实验映画祭” (experimental eigasai, 1981-85)发展而来的[34]。

PIA电影节（PFF）给我们指出了七十年代后期自主上映运动的另外一个值得关注的发展方向。PIA电影节现任理事荒木啓子指出，1977年PFF创立时，自主映画运动风靡全国，各地都有放映活动展开，而PFF当时正是一个由名为《PIA》的分类信息月刊举办的“自主制作映画展”。[35]PPF创立伊始是为了展映具有创造性的作品并发掘有才华的新人导演，而电影学者佐藤忠男强调过，在制片厂对专业影人发掘与培养都举步维艰的时候，PPF孕育了日本电影的新希望[36]。自成立以来，PPF都是依据其“作品募集”中收到的电影作品来策划其核心的影展单元“公众募集”（Public Applications），而这个单元后来逐渐发展成为“PFF 大奖”（PFF Award）这一竞赛单元，塚本晋也正是凭借《电柱小僧的冒险》（the Adventure of Denchu-Kozo, 1988） 摘得第一回大奖。如今除了PFF 大奖之外还开设了两个展映单元，一个是“特别呈现”（Special Program），另外一个是更为驳杂的、不乏日本国内外经典佳作的“特邀放映”（Screenings of Invited Works）。最终入选PPF核心单元的作品是由各种文化活动背景出身的“评选委员”来决定的，他们有电影节主办人（荒木她自己），更有导演、影评人、作家、记者和影院工作人员。也许正是这种“评选兼策展”的特色将PIA电影节与其他电影节区别开来[37]。

一城一祭：汤布院，东京与山形

赤崎曾指出，在七十年代创立的两个引领潮流的电影节即PIA电影节和汤布院电影节，分别代表了日本电影策展的两个不同的模式：前者主要致力于发现新晋的自主映画，而后者则侧重举办老电影的主题展映[38]。 这两个电影节的区别也体现在他们与主办城市的关系中。PIA电影节的惯例是先在东京开幕并展映PIA大奖单元的入围作品，然后相继在名古屋、神户和福冈等主要城市开展巡演，这些城市的观众还会选出本土的“观众奖”。 与之相对，首届的汤布院电影节实则效仿了所谓A类电影节，本地有关机构试图借举办这样的活动来营销主办城市的旅游资源并给当地的文化发展注入新的能量。上个世纪七八十年代，乘着泡沫经济腾飞与城市化进程的浪头，很多地方都市以及郊外城镇、村庄的政府纷纷开始与市民、商业项目合作开展文艺活动，并以此作为当时兴起的“故乡创生”计划的一环，尝试“发展”、甚至是“创建”当地特色项目[39]。

在日本拥有最长连续举办历史的汤布院电影节于1976年在日本大分市创立，汤布院本是一个以温泉著名的度假小镇，当时其实连一座影院都没有。电影节的创立是当地影迷和致力于以市民为主体进行社区建设的所谓“社区创生”的汤布院居民团体协力达成的。他们的目标是给这个温泉小镇增添文化资本以打造小镇的品牌。自创始之初，汤布院电影节便定位明确，即致力提供一个日本电影影迷与影片创作者一起交流的平台，所以电影节展映活动中往往包含了密集的问答环节和面向影迷群体的讨论会[40]。回顾其历届展映历史，不难看出湯布院电影节虽然相对传统地看重制片厂出品的电影并常推出以类型片、明星和大导演为主题的活动，但同时从未因为其展映单元规模小而漠视有创造力的影片与独立导演。

位于东京和山形的两个国际电影节都同样和当地政府的社会文化政策有紧密联系，但以日本第一个“国际”电影节著称的东京国际电影节（TIFF，下文使用略称）其实应该和前述的AFF以及只在1970年举办过一次的“日本国际电影节”放在同一谱系中加以讨论，因为这三个电影节都代表了日本政府及日本各大制片厂在国际上展示日本文化实力的野心[41]。在更宽泛的语境下来看，1980年代在当时的首相中曾根康弘的倡导下，日本启动了其“国际化”的官方政策，意在“让日本更加国际化，从而为国际社会作出贡献”[42]。第一届东京国际电影节是1985年筑波世博会衍生出来的一个附加项目，它的启动得到了日本外务省、文部省和通商产业省（即后来的经济产业省）三大政府部门的支持。而这一官方背景至今没有发生本质变化，以至于整个电影节今天仍然是不可避免地带有民族主义视野的国家项目。

东京国际电影节创立之初就开始战略性地向FIAPF申请认证，并成功地进入了A类电影节的殿堂。A类电影节的资质让TIFF与国际电影节网络产生紧密关联的同时也令影展不得不面临一系列国际标准的挑战。 自1987年的第二届开始，TIFF在原有的“青年电影竞赛”单元的基础上另外增设了一个“国际竞赛单元”，并给两个奖项都准备了丰厚的奖金。高调的竞赛加之对首映权的要求都显现出TIFF和FIAPF的通用模式之间的一些共通点。TIFF通过其设置的奖项曾在褒奖新晋的国际电影人尤其是亚洲导演并资助他们未来创作的方面树立了样本[43]。同时，进入A类梯队也意味着东京要面对更大挑战。尤其在与戛纳、威尼斯和柏林争夺新兴导演和老将作品的过程中，东京并没有优势。值得一提的是，虽然东京国际电影节自1989年起试图给予亚洲电影更多的关注以增强自身与亚洲的确之间的联系，但是这种努力逐渐在同样强调“国际性”的后起之秀前失去动力。这些后起的影展包括了上海（1993年创立）、釜山（1996年创立）、北京（2011年）和台北（1990年合并后成立的金马影展）举办的国际电影节。

1989年山形国际纪录片电影节（YIDFF，下文使用略称）的诞生也可以在当时的“国际化”政策下把握，尽管到了1980年代末期，日本也开始着手重新构建与其他亚洲国家的文化交流[44]。我认为，YIDFF源于自主上映的“行动主义模式”，而与这一模式深刻关联的，正是在1960年代末期社会运动中兴起的以纪录片为主的独立电影运动[45]。小川组（1966-1994）是以纪录片导演小川紳介为中心建立的一个独立纪录片团体，在当时他们不仅拍摄制作反映那个时代社会抗争的纪录片，同时也积极地游走于地方都市和小镇之间展开放映活动来发动群众。1975年，他们决定集体搬到日本东北部山形县的牧野村去和当地村民共同生活。定居牧野村之后的16年间，他们一共制作了7部纪录片。山形县的省会都市山形市为1989年该市的一百周年纪念面向社会征集活动方案时，小川紳介提出应借此机会举办一个纪录片的国际电影节。这个点子和本地非常活跃的媒体活动者田中哲一拍即合，他也因此主动促进了小川紳介和当地政府之间的协商[46]。

如今的TIDF依然在政府和市民团体之间进行着协商。虽然电影节在2007年注册成为独立运营的非盈利组织，但实际上它仍然很大程度上依赖于当地政府的经济支持。最近几年，山形市有意搭上“创意都市”的顺风车，运用电影节的名气来包装当地的旅游与文化资源，TIDF也因此发起了一系列项目来发掘并整理与当地文化有关的视觉资源，这也包括那些以日本东北为拍摄地制作的电影。 这些资源从2007年开始在一个名为“山形影记”（Films about Yamagata）的单元中展映。为了让电影节顺利运营，电影节的组织者们也不得不同时通过参与到“社区创生”的议程中来争取当地市民组织和NGO的协助与支持。在另一方面，正如我在其它地方已经提的，TIDF也需得策略性地在国际（纪录片）电影节的新环境中确定自己的定位，新的影展生态中，影展纷纷打造交易平台推动成片售卖和创投项目[47]。呼应着山形市的都会特色，TIDF在发展上选择“走自己的路”， 规避了步步晋级的电影市场策略。由于其坚持以放映和影迷活动为中心的举办思路，TIDF逐渐将自己打造成了一个本土化的“观众影展”[48]。

后制片厂时代日本独立电影的策展

正如电影学者渡边大辅预计的那样，进入2000年之后，“向国际电影节投片的文化”（国際映画祭に出す文化）席卷了日本[49]。尤其是独立电影导演和制片人们，近来也越来越重视在国际电影节这个平台上发展作品的发行与放映网络。这个潮流在一定程度上也反映了日本政府在文化政策上的一些走向。 日本文化厅在2001年出台了《文化艺术振兴基本法》，并在其中把电影明确地归类为艺术。这个基本法为政府在推动日本电影方面的积极动作奠定了基础，从而有了之后一系列政府主导的振兴项目。例如，文化厅不仅在鼓励合作制片和培养新一代电影人（比如“日本电影新方向”项目）上提供了各种政府补助金，他们也为日本电影走出去参加海外电影节以及亚洲国家组织的各种影展提供经济支持[50]。这些文化政策上的努力也和自2003年起经济产业省积极推进的内容产业政策相互呼应，两者都显露出了中央政府在提升日本“软实力”上的巨大野心。

尽管学者手塚义治确信国际化的趋势会给后制片厂时代的独立电影人和制片人带来更多与国际市场接触的机会，渡边大辅有先见地指出这其中存在的矛盾，因为在现实中，不管国内和本土市场的需求如何局限，这些独立作品在内向化-在地化的过程中都明显地更加重视国内市场与本地观众。 渡边不仅反对全球-本地这种两极化的视角，他更提出日本独立电影其实是灵活地处在这两者之间的一个动态的、不断变化的关系之中的[51]。我认为通过考察日本电影节自身规模建构上的策略，我们可以把握到日本独立电影这种循环中的动态。通过策展，每个映画祭都通过利用不同的电影网络集合与日本电影尤其是其独立电影的部分接轨。

对东京国际电影节而言，颇自相矛盾的是，正因为国际竞赛单元是A类电影节的核心，这使得在这个政府支持的电影节中如何定位日本电影颇具挑战性。TIDF曾尝试建立各种各样的单元来展映日本电影包括经典作品，这些策展所体现的不连贯性也凸显了东京在试图运用民族电影标签来推广“日本”时的迷惑甚至是无能为力。进入千禧年之后，TIDF也建立了诸如“Japanese Eyes”和“Japanese Cinema Splash”这样的单元来收纳并褒奖独立电影。回顾北野武、黑泽清、是枝裕和还有河瀬这些名扬海外的日本导演的成名史，我们可以看出东京国际电影节那A类电影节的地位并无法保证其在这类独立电影首映权的争夺战中能处于有利位置，更何谈成为一个供新人日本作者导演崛起的舞台。

PIA电影节虽自诩为“世界上最包容的电影节”，称竞赛作品不受国籍、类型、形式和长度的限制，但实际面对的主要还是本国的新秀（偶尔有日本的少数族裔和生活在日本的外国电影人参与）与观众。可以说，PIA在日本独立电影的前沿与国内外和PIA一样在发掘独立作品和新人方面有相似目标的电影节之间建立了关联。说到这里不得不提2016年柏林电影节论坛举办的一个名叫“8毫米疯狂：粉红年代的日本独立电影”的特别单元。这一单元集中放映了10位自主映画导演在1977年到1997年之间独立拍摄的8mm胶片电影，他们其中的大部分人都是在先在PIA电影节出道才在后来成为享誉国内外的艺术电影作者的。所以说这个特别单元也是在向PIA的展映史致敬。 此外，PIA不仅放映、策展，它也活跃地投身于独立电影的制片工作中。早在1984年PIA就开始在“PFF合作伙伴”的帮助下设立“PFF奖学金”，并每年从当届成功入围的电影人之中选出一位， 从经济上和技术上支持入选者完成一部长片的制作。这个奖学金不仅给了新手导演接触国内电影工业制作环境的机会，而且也将新秀以及他们的作品通过PIA本身拥有的海内外电影节和电影市场的关系进行推广。

在山形国际纪录电影节，虽然那里没有可以直接资助或者交易纪录片项目的市场，但是它给日本独立纪录片提供了一个珍贵且不可或缺的与观众见面的平台，因为为这样的纪录片所提供的展示平台在日本仍然十分稀缺[52]。更重要的是，通过类似“Perspective Japan”的特别单元，TIDF为日本纪录片电影重新构建了一个多层的历史。我们可以说，TIDF也通过其国际影展的平台和调动超国家的纪录片观众的想象，对抗着任何对日本电影本质化的解读。二战、帝国主义、冲绳问题、在日朝鲜人、对福岛灾难的反思等等……TIDF反复地回到这些在日本社会里被谨慎提及、甚至是被抑压的事件、人群和地点，并利用其展映作为仪式召唤出了日本现代史中的恶灵，并以此向任何试图同一化、本质化历史与国家的民族主义修辞提出质疑。最后，我们也应把TIDF置于交汇的电影节网络中思考。一方面是新兴的日本国内纪录片电影节网络，其中包括东京的“座Ÿ高円寺纪录片电影节”（始于2010年）和“神户纪录片电影节”（始于2009年）等。另一方面是那些在数码纪录片策展上活跃的其它亚洲都市的国际纪录片电影节，包括韩国的DMZ国际纪录片电影节（首尔，2007-2012）、台湾国际纪录片电影节（台北，始于1998）、云之南记录影像展（昆明，中国， 2003-2013）和中国纪录片交流周（北京，始于2003年并在2012年成为北京独立电影节的一部分）等。上述影展在策展的理念和实践上受到了来自山形的极大启发，它们也成为推动亚洲（独立）纪录片跨国流通的节点与平台，例如云之南记录影像展和山形之间的连系就印证了这一点[53]。

后记

有一个全国性的非工业电影放映团体联盟——日本社区电影中心（始于2003年）自2008年起开始聚焦本国的电影节现象，并试图根据历史、国际化程度、地理范围和目的等等来对国内电影节进行建档和分类[54]。对于定期举行的映画祭，社区电影中心还进一步做出了“国际”和“本地”两个类别的划分。这样划分的目的是在参数上把本地电影节独立出来，以保障其能在政策上和经济上得到来自政府部门和地方团体的支持。

尽管如此，本文仍力图去重新思考那些将全球-在地之间的关联与活力减缩为过分简单的数据与规格的论说，这样的论说无视日本国内电影节规模建构过程中的复杂与偶然。从电影策展的角度看，本研究考察的是两类动态：一边关注的是当代日本电影尤其是独立电影的的流通动态。另外一面则把日本映画祭看作为“摩擦的节点”，在这里，日本的在地放映文化与貌似全球通用的国际电影节理念和惯例发生交涉。后者的所谓理念与惯例体现在FIAPF的电影节认证标准中，也体现在欧洲各大电影节具有影响力的操作模式中。引言中提到的迷你影院所举办的电影节虽然和我们讨论的国际电影节模式脱节，但是前者的策展理念并非来自于不加思考地照搬国际电影节的规范，而是植根于1970年代日本全国影迷俱乐部的热潮中。我并没有打算在认识论上把电影节机制的特殊性进行简化并提出那些自我标签为“电影节”的活动都应该被归入研究对象，然而，当我们倾向于把电影节现象当作一种“全球”的状况来讨论时，我的研究所探索的正是日本“映画祭”这一本土表述与实践是如何丰富、重新定义甚至是挑战了“国际电影节模式”。

如Tsing指出的那样，规模“必须被实现”，甚至“要在文化和政治项目里被主张和被挑战”[55]。我对各个电影节的个案研究强调了如何通过策展来表达并建构日本电影流通和放映的不同维度。正是通过像电影节、迷你影院和自主上映活动这样的展映的机制和频道，日本的独立电影项目才能在地方、全国、地区（亚洲和东亚）和全球规模上建立连系网路并得以流通。

[1]本文得到日本学术振兴会科研费 (JSPS KAKENHI)的资助而完成，研究项目编号15K16665。感谢日本名古屋大学人文学研究科的藤木秀朗教授与Nagoya Cinémathèque的负责人平野勇治先生。一并感谢名古屋大学人文学研究科Global-30 “亚洲中的日本文化研究”硕士课程的同学张师豪对翻译给予的大力帮助。本文英文原稿拟订在藤木秀朗、Alastair Phillips共同编辑的 “Japan Cinema Book”（ 英国电影协会出版）一书中作为一个章节出版。 [2] 在自主映画( jishu eiga)的传统中,电影导演往往依赖制片厂之外的资源和另类网络来完成自己作品的制作与展映。参见Jasper Sharp, ‘JISHU EIGA’, in Jasper Sharp (ed.) Historical Dictionary of Japanese Cinema (Scarecrow Press, 2011), pp. 111-113. [3] 日文的单词“映画祭”将“映画”（电影）和“祭”结合到了一起，而“祭”可以用来表示节日与庆祝仪式等。 [4] Akasaki Yoko, “Eigasai Towa Nanka”, in community cinema shien center (ed.) Eigasai to Community Cinema Nikansuru Chosa, (community cinema shien center, 2008), pp. 54-67. [5] 参见 Sangjoon Lee, “the Emergence of the Asian Film Festival: Cold War Asia and Japan’s Reentrance to the Regional Film Industry in the 1950s”, in Daisuke Miyao (ed.) The Oxford Handbook of Japanese Cinema (Oxford University Press: 2011), pp. 226-244. Michael Baskett, “Japan’s Film Festival Diplomacy in Cold War Asia”, The Velvet Light Trap, Number 73, Spring 2014, pp. 4-18. AFF became what is now known as Asia-Pacific Film Festival. [6] 参见 Akasaki, “Eigasai Towa Nanka”, pp. 54-67. 日本映画广播集团有一份2017年更新的全国“映画祭”名单，可以参加网页, < http://cinemaga.nihon-eiga.com/filmfestival/list/y2017/> [7] Marijke De Valck, “Finding Audiences for Films: Programming in Historical Perspective”, in Jeffrey Ruoff (ed.) Coming Soon to a Festival Near You: Programming Film Festivals (St. Andrews Film Studies, 2012), p 26. [8] De Valck, “Finding Audiences for Films”, pp. 34-7. [9] 参见 Jeffrey Ruoff, “Introduction”, in Jeffrey Ruoff (ed.) Coming Soon to a Festival Near You: Programming Film Festivals (St. Andrews Film Studies, 2012), pp.1-21 [10] Anna Lowenhaupt Tsing, Friction: An Ethnography of Global Connection, (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2005). [11] Tsing, Friction, p.57. [12] Mitsuyo Wada-Marciano, Japanese Cinema in the Digital Age, (Honolulu: University of Hawaii Press, 2012) p.51. [13] Kenji Iwamoto, “Nipponeiga no Kaigai Shinshutsu-Ganbo to Jittai”, in Iwamoto (ed.) Nipponeiga no Kaigai Shinshutsu ― Bunka Senryaku no Rekishi, (Tokyo: Shinwasha 2015), pp.13-38. [14] 参见如 ： Tezuka Yoshiharu, Japanese Cinema Goes Global: Filmworkers’ Journeys (Hong Kong: Hong Kong University Press 2012). Lee, “the Emergence of the Asian Film Festival”; Koga Futoshi, “Rashomon no Jusho to Sonogo─Giuliana Stramigioli o Chushin ni”, in Iwamoto (ed.) Nipponeiga no Kaigai Shinshutsu ― Bunka Senryaku no Rekishi, (Tokyo: Shinwasha 2015), pp.273-304. [15] 参见 Aaron Gerow, “Narrating the Nation-ality of a Cinema: The Case of Japanese Prewar Film”, in Alan Tansman (ed.), The Culture of Japanese Fascism (Duke University Press, 2009), p.189. 以及 Aaron Gerow, “Retrospective Irony: Film Festivals and Japanese Cinema History”, in Alex Marlow-Mann (ed.), Archival Film Festivals (St. Andrews Film Studies, 2013), pp. 189-199. [16] Gerow, “Narrating the Nation-ality of a Cinema”, pp.185-211. [17] Tezuka, Japanese Cinema Goes Global, p.42 [18] Baskett, “Japan’s Film Festival Diplomacy in Cold War Asia”, pp.7-8. [19] 参见 Tezuka, Japanese Cinema Goes Global, pp. 52-3 [20] Kusabe Kyushiro, Sekai no Eigasai o Yuku, (mainichishinbunsha,1999), pp.19-21. [21] Inuhiko Yomota, “Stranger Than Tokyo: Space and Race in Postnational Japanese Cinema,” in Jenny Kwok Wah Lau (ed.) Multiple Modernities: Cinemas and Popular Media in Transcultural East Asia, (Philadelphia: Temple University Press, 2002), p.78. [22] Tezuka Japanese Cinema Goes Global, pp.106-107 [23] Wada-Marciano, Japanese Cinema in the Digital Age, p. 14. [24] Wada-Marciano, Japanese Cinema in the Digital Age, p. 12; also see Inuhiko Yomota, Nihon Eigashi 110-nen (Shueisha; Tokyo, 2014),pp. 224-5 [25] Yomota “Stranger Than Tokyo”, p.77 [26] 可以参见映连的官方网页,即 http://www.eiren.org/toukei/data.html [27] Takenori Sento, Movie Wars: Zero Karahajimeta Producer Kakutouki, (nikkei businessjinn bunnko, 1998): pp. 118-19 & pp. 130-36 [28] Inuhiko Yomota, “Futatabiiu, Eigaha Ikimonono Kirokudearu”, in Kurosawa Kiyoshi, Yoshimi Shunya et. al (eds.), Nihoneigaha ikiteiru, Vol.8, Nihoneiga dokomade ikuka, (Iwanami Shoten 2011), pp. 2-3. [29] Kyoichiro Murayama, “Hishogyo Joei no Rekishi – Sengo no Keimoundo kara Community Cinema made”, Eiga Joei Katsudo Nenkan 2004 (hieigakan hen) (UNIJAPAN, 2005), pp. 14-5). [30] 1968年法国五月革命中断了戛纳影展，也波及到了1969年的东京：一群抗议者和行动主义者成功地杯葛了以草月为组织核心的电影艺术展（Film Art Festival），并成功令其取消举办。这一影展在我看来本来是一次试图将日本电影文化与个人电影创作与欧美同步的举动。 [31] Murayama, “Hishogyo Joei no Rekishi”, p18. [32] 参见 Tadao Sato, Nihon Eigashi, Vol.3 (Iwanami Shoten, 1995) [33] Murayama, “Hishogyo Joei no Rekishi”, p17. [34] 可以参照 Image Forum的官方网站（日语）： <http://imageforumfestival.com/bosyu2016/> [35] Chika Minagawa, “Special Interview: PFF (Pia Film Festival) Director Araki Keiko”, Kinema Junpo (Kinema Junposha, 2010, No. 1567), pp.162-164. [36] Sato, Nihon Eigashi, p.312 [37] 我们可以用2015年的第37届PFF做例子，在第一轮中，有十六位“评审员”协作从577部应征作品中甄选出46部进入第二轮，而在这一轮中，每位评委必须观看所有作品。本年度最终进入“PFF大奖”的作品有22部。而在其中，除了观众评选奖之外，会有另外一组评委从这些最终入围作品中评选出包括“大奖”的各类奖项。 [38] Akasaki, “Eigasai Towa Nanka”, pp. 61-62. [39] Scott, Schnell. The Rousing Drum: Ritual Practice in a Japanese Community (Honolulu: University of Hawai’i Press, 1999), p. 271 [40] Takehiro Mori et. al, “A Study on Social Innovations of Film Festivals-Comparative Studies of Yufuin Cinema Festival, Pusan International Film Festival and Tokyo International Film Festival”, wasedadaigaku daigakuin shakai kagaku kenkyuka toshi kyoju kankyo ron, (2011, Nov.) [41] Michio Morioka, “eigasai no juchin ga kataru, real na eigasaishi! - nippon kokusai eigasai kara toukyoukokusaieigasai he”, TIFF official site, (TIFF 2013) <http://2014.tiff-jp.net/news/ja/?p=17859>. 赤崎也提出这样的观点，即1970年仅举办过一次的、作为70年大阪世界博览会一部分的“大阪国际电影节”（日本国际电影节），为日本举办“正式的”映画祭开了先例。参见Akasaki, “Eigasai Towa Nanka”. [42] Kadosh Otmazgin Nissim“Geopolitics and Soft Power: Japan’s Cultural Policy and Cultural Diplomacy in Asia,” Asia-Pacific Review, (2012,Vol. 19, No. 1), p. 49 [43]参见 Muragawa, Kokusai eigasai he no shotai, (Maruzen books, 1999),pp. 198-99; Morioka, “eigasai no juchin ga kataru”. [44] Nissim,“Geopolitics and Soft Power”, p.50 [45] Ayumi Hata, “Undo no Media o Koete ― 1970 Zenkou no Shakaiundo to Jishu Kiroku Eiga”, in Fujiki Hideaki (ed.) Kankyaku he no Approach, (shinwasha, 2011), pp.385-411 [46] Abé Mark Nornes, “Yamagata—Asia—Europe: The International Film Festival Short-Circuit”, in in Daisuke Miyao (ed.) The Oxford Handbook of Japanese Cinema (Oxford University Press: 2011), pp. 245-262 [47] Ran Ma, “Mapping Asian Documentary Film Festivals since 1989: Small Histories and Splendid Connections”, Senses of Cinema Vol. 76, 2015 [48] 参见 Fujioka Asako, “Sekai rara Mita Yamagata: Toma San to Wang San no Kasodanwa” in tohoku bunka kenkyu center (eds.), Tokushou: Nichijou Wo Toru! Yamagata Kokusai Documentary Eigasai, pp.93-98; Nornes, “The International Film Festival Short-Circuit”. [49] Daisuke Watanabe, “Gurobaruka Jidai no naka no Independent Eiga--Sono ‘Kokusaisei’ To Ha Nanika”, in Iwamoto (ed.) Nippon Eiga no Kaigai Shinshutsu ― Bunka Senryaku no Rekishi (Tokyo: Shinwasha 2015), p.367 [50] 参见文化厅官网 , http://www.bunka.go.jp/seisaku/geijutsubunka/eiga/. 目前,日本“艺术文化振兴会” ( Japan Arts Council)的 “艺术文化振兴基金”(Japan Arts Fund)每年都会有选择性地资助一批国内电影节/展。 [51] Watanabe, “gurobaruka jidai no naka”, pp.371-72 [52] Asako Fujioka, “Some Notes on Independent Documentaries in Japan”, in Jan H.C. Yu & Asian Documentary Network, Asian Documentary Today, (Busan International Film Festival, 2012) pp.153-167. [53] See Ma, “Mapping Asian Documentary Film Festivals since 1989”. [54] 参见 Akasaki, pp 63-67. [55] Tsing, Friction, p.57