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  • Ran Ma

论 谈之“那边的风景”:以朝鲜族导演张律的“越境三部作”为中心

原文刊载于《戏剧与影视评论》2017年11月第二十一期


论:越境的作者,越境的电影


2016年釜山国际电影节的开幕片《春梦》(A Quiet Dream,2016年)中,三名成天混迹于首尔市区名为“水色洞”的老街区的“失败者”庭凡、准益和钟彬(年轻一代的韩国男性导演朴庭凡、梁准益和尹钟彬各自用本名演出)无一例外地拜倒在女主角艺璃(韩艺璃扮演)裙下——这个三人组经常聚在艺璃经营的一间名为“故乡酒幕”的小酒吧里消耗酒精与时光,并偶尔在和艺璃的嬉笑怒骂中反省自己一塌糊涂的生活。


作为中国朝鲜族导演张律的第九部剧情片,虽题名为《春梦》,作品只是散漫地点缀着浪漫的前情与后续(如庭凡与前女友的重聚),却并没有执著于为主角们的爱情生活一探究竟。黑白画面所带出的淡淡感伤与怀念,总是未及积累爆发为某种有指向的情绪与强度,就已被三人的插科打诨冲淡、覆盖。同时,片中大量的镜像(如镜子的出现)与主客观镜头的自由切换不断拉扯、分离、并重新组合着影片看似即兴生成的日常段落,由此生出另外的时空,暧昧地与水色洞驳杂的都市空间互相对应,混淆着观众对作品的现实主义体验,让人人都仿若做了一场久久无法被遗忘的大梦一般,欲罢不能。


如果可以尝试为张律的创作分期,也许我们可以他2012年移居韩国首尔作为分野,从两个阶段来看审视他在延边、北京(他的家人生活的地方)与首尔之间跨地移动的创作轨迹。张律生于延边朝鲜族自治区并在这里成长,他的祖父辈与母亲都是在上世纪初(分别是在1919年与1930年代)从朝鲜半岛(庆尚北道,如今属韩国的东南部地区)迁徙到如今中国东北境内的朝鲜族移民。


张律曾经在延边大学教授中文,在八十年代后期来到北京。2000年,他自筹资金,在对电影拍摄、执导的认识完全为零的基础上,靠一班电影学院的学生支持,在北京郊区取景完成了自己的处女作短片《11岁》,并随即凭借这部对白几乎为零的胶片作品进入威尼斯国际电影节。短片开篇,是寒冷季节中一对貌似父子的陌生人来到某处毫无生气的工业区。看来内向沉默的儿子找到一群伙伴踢足球,却被大家孤立,末了只能独自一人踢着看不见的足球玩耍。在极简的现代主义配乐渲染下,片末是“父亲”坐在室外的藤椅上打盹的镜头,让人不由得质疑这究竟是父子的故事,还是已经孤独长大的“他”,在做有关自己童年的诡异的梦。


从2003年张的首部长篇《唐诗》开始,导演就与韩国制作方合作。到了他的第二部剧情长篇《芒种》,张开始将镜头对准(延边)朝鲜族的日常生活与平凡人物。此后完成的作品除了《重庆》,影片对白大多以朝鲜语为主,而他的拍摄轨迹也从延边延伸到了蒙古和韩国境内(如2008年的《里里》)。


《春梦》和《庆州》(2014)以及张律从短片发展而来的《胶片时代的爱情》(2015)一样,都可以被看作是他在2012年移居首尔之后在韩国当代社会文化的语境内,从文艺小品的样式入手所展开的新探索。不过较之《庆州》,在《春梦》中,张律似乎更有意识地通过几名徘徊在首尔边缘街区的边缘人的故事,来继续思考他自身(作为有在中国、韩国社会生活经验的朝鲜族人)与电影创作在多重国家、民族、身份政治的话语之间的定位,和他从这些话语的交汇边缘开辟美学与政治空间的可能性。


《春梦》中,庭凡是一名脱北者,因为长期被工厂老板拖欠工资,每天例行公事地为讨要薪酬而在老板的轿车前鞠躬。而艺璃则在中学时代就作为韩国父亲与中国朝鲜族人母亲的私生子来首尔与父亲重聚……好景不长,艺璃的父亲很快就患上重病,每天只能如植物人一般瘫坐于轮椅上,需要她的独力看护。在艺璃用汉语吟诵李白《静夜思》的同时,她手边的一册小说正是韩国作家安寿吉的《北间岛》(1959-1967年)。这本尚未有华语译本的长篇小说,讲述的是朝鲜族移民在日本殖民时期的满洲统治下在“间岛”(彼时豆满江以北朝鲜族聚居地的名称)的生活[1]。


如果说《春梦》所着眼的是离散的主体“越境”之后的人生的话,张律在2012年以前的三部作品,即剧情片《沙漠之梦》(Desert Dream, 2008)、《豆满江》(Dooman River, 2010)[2],以及他在移居首尔之后完成的首部纪录长篇《风景》(Scenery, 2013),更是集中地在流动性(mobilities)与地域性(localities)的框架下从“边界/边境”出发,去重新思考有关“故乡”、“身份”和“归属感”的问题,为我们研究中国独立电影(Chinese independent cinema)或是朝鲜语离散电影(Korean diaspora cinema)的身份、流动性与地域性,以及规模关系(scale relations)等提供了新的角度。


虽然张律从未特意命名,这里我想暂时将这三部作品称为“越境三部作”。


《沙漠之梦》于蒙古实景拍摄,它还有一个蒙古族语标题叫做“Hyazgar”,据说这个单词特指沙漠与植被的边界。片中的男主角杭盖与妻女一同住在远离城市的蒙古包中,他自己成天忙于在沙漠边缘种植树苗。当杭盖得知妻子要带有听力障碍的女儿去城里看病时,决意独自一人留在蒙古包中,继续对抗沙漠化的西西弗斯的努力。此时一对穿越戈壁沙漠经蒙古逃离朝鲜的脱北者母子崔顺姬与昌浩到访,并请求他收留。影片虽以脱北者为主人公,也偶有出现边界巡逻的坦克画面,片中对顺姬母子的逃离过程只是一带而过,并无意渲染脱北者的惨况,或从宏观的地缘政治角度讨论边界局势。


不过,看陌生人的到来是如何打破某种封闭的平衡关系,似乎是张律自处女作短片《十一岁》就开始迷恋的叙事主题。在无名的蒙古一隅,杭盖与两位客人虽然语言不通,却总能够通过手势、歌曲、绘画甚至是沉默相互交流,并临时地结成一种类似于家庭的同盟。当杭盖去乌兰巴托现代的住宅区寻找妻女时,他让朝鲜母子看护自己的蒙古包,自己却骑着白马迷失在乌兰巴托的都市风景中,不知身归何处。在这部作品中,张律将自己对政治难民(脱北者)流离失所境遇的关注,与亚洲语境下现代主体在都市化进程所造成的身份错位、归属感的丧失并置,令“脱北者”不再仅被当做地缘政治博弈的抽象议题来讨论,而能够在与其它的亚洲地点(place)的跨国、跨境关联中,重新被赋予政治与美学的可能。


同时这部以“蒙古族”入题的作品,也让人联想到与张律一同在2007年进入柏林影展竞赛单元的金熊奖作品《图雅的婚事》。尽管在“图雅”中,包括余男在内的所有演员说的都是略带口音的普通话,蒙古语(歌曲)也只是作为模糊的文化背景出现。我们也许不应该仅仅从二元的身份政治(汉族或少数民族)出发来阐释作者性和他们在作品中的身份表达,因为《图雅》也通过一名倔强的女性坚持自己的价值观寻找可靠的男子和自己一同照顾已经瘫痪的丈夫的故事,以某种跨地性(尽管只是在中国境内)的视角来观察所谓中国中心以外的人群、他们的共同体与生活方式在都市化和现代化面前所发生的巨大变化。某种程度上,这种对“迷失”的思考与《沙漠之梦》殊途同归。


张律认为《豆满江》(也译作“图们江”)是他一生最想完成的作品。影片在延边一个靠近中朝边境的村庄拍摄,除了略有表演经验的几位本地舞台演员,全片几乎都是毫无任何影视演出经验的村民们的本色出演。影片的故事并不复杂:昌浩的母亲在韩国打工,他在这座东北的小村庄和爷爷还有因年少的事故而变哑的姐姐一起生活。冬天的时候,他认识了为获得食物而从豆满江对岸涉险而来的朝鲜少年郑真(jeong-ji),并成为好友。当这个小村庄发现河对岸的不速之客已经对他们的日常生活造成困扰时,昌浩的姐姐也意外被他们一家热心救助的朝鲜难民侮辱,于是昌浩决心展开报复……


接近片末,因为其他小伙伴告密,郑真被警察带走,目睹一切的昌浩央求放人无果,他最终爬上废屋的顶层纵身一跃。他的自杀或许是村民对逐渐变得疯狂的“邻居”所作出的无怨无悔的宣告。但也可以被看作是一种强烈的情感爆发,是当昌浩发现自己终究无法和冒险跨越国界赴约的郑真结成任何基于情感或者是身份的同盟时,用自己的身体所宣泄的绝望,不满与愤怒。


然而在这部作品中,张律对边界的探索并不止于昌浩决绝的一跳,还有片中始终无法实现的返乡之旅。片中有一位貌似已经患上老年痴呆症的白发老妇人,总是不厌其烦地对年轻人回忆自己年幼的时候,是如何牵着大人的手,越过豆满江上的大桥,来到如今的延边境内。她的讲述让人想起侯孝贤《童年往事》中在台湾乡下总是带着包裹想要沿着铁路返回广东的奶奶,同时也是张律对自己家族史的感伤投射。片末字幕的段落是一个画面开阔的远景长镜头:冰雪覆盖的豆满江上有一座幻象一般的大桥,上面有一个移动及其缓慢的小黑点,似乎是那位总是在寻找回家的路的老妇人。对张律而言,讲述豆满江两岸、三地(包括昌浩的妈妈和其他村民们,都在韩国打工)的越境者、界河、边界村落的故事,并不是为了歌颂离散人群的同根同源,相反正是为了质询任何本质化意义上的、同一化的“祖国”,或“民族归属”。


有心人会注意到,在驳杂的中国独立电影创作中,近年有不少少数民族题材的佳作在世界影展受到瞩目——例如李睿珺的《家在水草丰茂的地方》(2013)是裕固族少年的骆驼之旅,或是王学博与宁夏回族社群有关的作品《清水里的刀子》(2016)。如果去思考张律的作品是如何与(由大量非少数民族导演构成的)中国独立电影的话语和实践对话的话,我们的落脚点似乎应当在于观察《豆满江》是如何以“边界”(包括如《豆满江》中的界河、边界村落等)去构建某种“从地点出发的想象”(place-based imagination),用朝鲜族的社群、他们的语言与故事去延伸和改写中国独立电影的地域想象,并去批判性地审视独立创作中本已存在的汉族中心话语。


《豆满江》完成之后本已无意执著新作的张律,2013年应韩国全州国际电影节“三人三色”(Jeonju Digital Project)的数码短片单元之邀,拍摄了一部以在首尔周边生活、工作的外籍劳工为主体的纪录片,名为《在那边》(over there),并在此基础上发展为记录长篇《风景》。作为张律第一次的纪录片尝试,这部作品也标志着他将跨地域的视角从中国延边、朝鲜以及韩国三个朝鲜语族群互相交汇的边界,转移到了生活在韩国社会边缘的流动人群。按照导演的说法,所谓“风景”,也就是街道上陌生人的聚合。


《风景》一方面以大量静止机位的长镜头搜集并并置了首尔及其周边的都会空间中驳杂而毫无特色的“非地方”(non-place):外籍劳工们的工作空间(如车间、办公室、温室、屠宰场等);私人空间(宿舍与家);集会与社交的空间(如教堂聚会、礼拜堂、市场和少数民族聚居区等),还有机场和车站这样中转交通与移动的节点。


另外一方面,作品采取貌似常规的采访对谈方式,以工人们工作或休息的空间为背景,邀请他们面对摄像镜头侃侃而谈。然而,对话的主题却是关于每个人在异乡最难忘的一场梦境。如果说“说话的脑袋”(talking heads)这种记录风格以景框刻意强调了被访者受限的空间性——让人联想到韩国社会对外来劳工和移民的限制,以及普通民众对外籍劳工的刻板印象的话,“说梦”作为机制则调动了受访者去进行叙述与表演,混淆了现实与虚构、个人与集体的分野,也让受访者和观众有可能去想象异类的时间性、地点与经验。也许并不令人惊讶的是,《风景》中,很多工人的梦境都与故乡以及自己的家族、朋友和爱人有关,有时这些梦境也和他们在异乡的抱负相互对应、重叠。


这种纪录片方法清楚地表明,在个人身份构建中,“地点”是随着主体流动的,它是不断被重构的身体性的经验;而“边界”也是如此伴随离散主体疼痛生长的事物——这对片中的受访者而言如此,大概对张律亦然。尽管这部纪录片并没有从行动主义的角度抗议全球资本制度下的跨国劳工状态,也没有刻意渲染移民和外籍劳动者在异乡漂泊奋斗的苦境让多愁善感的(但很可能是屈尊俯就的)观众掬一把同情泪。《风景》以“梦说”为方法去聚焦受访者的日常经验与感受,却赋予了同一化、僵硬、疏离的都市风景某种柔软但并不廉价的内核,并如此突破甚至颠覆了纪录片题材与政治性关联的窠臼。或许也正因为对这种“说梦”的实践心有灵犀,作为观众的我们才能更好地把握《庆州》、《胶片时代的爱情》与《春梦》中的层层梦境,就算迷失,但总可以再返回。


访谈:从《十一岁》到《风景》——“电影这东西是种情感的表达”


(2017年6月24日于首尔东庙)


马:咱们从您的处女作《十一岁》开始谈吧,大家都传说您当时打了一个赌,赌的是说“谁都可以拍电影”,然后就完成了这部作品,它还去了威尼斯电影节。当时,您是怎样把这个想法去付诸实践拍出这个作品的?


张:打赌这个事儿有,但是光拎出来那一件事就像传奇了。任何人做什么事情动机是很多的,不是一个。还有就是可能还是我自己对画面啊、声音啊很敏感,但是当时不知道自己对这方面敏感,也从来也没有想到和电影联系起来……因为电影是受过专门教育的人去做的。现在完全没有这样的概念了,但当时还是这样的。


实际上开始要做这件事情的时候,我很后悔——这个赌不该打,太复杂了。因为我没有学习过,也从来没有参加过谁的剧组,完全是一个空白的状态。那怎么办?那我的摄制团队一定要是专业的。当时我找了电影学院的学生,整个团队不懂电影的就我一个。电影这东西是种情感的表达,当然要有技术手段的辅助,但是说透了还是情感的表达。


马:当时有准备剧本吗?


张:那时候没什么具体的剧本,就一个梗概。但是用那个梗概去做好像拍不下来。后来抛开梗概后,下午开始没有问题了。所以电影是你情感的表达,技术人员也得通过他的情感、他的身体,直接地(体验它),他们同意你情感的表达的话,大家会拧成一股劲,(作品就)比较顺利地完成了。所以,我的第一堂电影课就是跟剧组的人学的。


马:《十一岁》的主角是一个不太说话的孩子。


张:小朋友我是在那个附近的一个学校找的。就是找了一个比较内向、不合群的,那里出来的基本上都是一个班的,然后在里面看谁内向,他内向,那他来,其他比较调皮的那就调皮吧。然后,(男孩儿们)全部都是11岁……原来(作品)没有题目,11月11号开拍的,出来的人也11个人,然后剧组人员就说,足球两个门也是就像11一样,那就叫《11岁》吧。


马:那从之后的作品开始,比如《芒种》为何开始会和韩国的资金有了关系?


张:原来我这里的(首尔)一些朋友,比如李沧东,他原来不是搞电影的后来(开始)搞电影。我拍了《11岁》之后,后期出现了一些问题,我在国内这些方面也没什么熟人。当时李沧东刚拍完第一部片,他就帮我找什么调色呀……最后做拷贝啊,都是在韩国做的。因为我在这儿做后期,就认识了更多的一些人,就说有没有什么片子可以合作呀,就是这么来的。


马:但是您当时身在北京的话,在拍摄《11岁》前后应该也熟悉北京的独立电影圈子不是吗?


张:不认识,因为《11岁》我就是(找来)完全都不认识的人,当时都是学生和刚毕业的,其他独立电影的人完全不认识,没有来往。后来在一些影展啊见过面,那之前完全没有。


马:拍摄《沙漠之梦》的时候,从筹划这个项目到拍摄,是什么样的一个具体的状况?故事是设置在一个边界的地带,是在内蒙古实景拍的吗?


张:外蒙。


马:为什么会考虑把逃北者的故事放在这里?


张:其实拍完《11岁》我最早自己脑子里要拍的是《图们江》,但很怪,一直就没能拍成。我是住北京,但那时候父母都在,每年都回去(延边),回去的话就能看到、听到这些逃北者的事。那时候比较严重,在北朝鲜来说,他们叫“苦难的行军”,从他们的立场来说,就是“苦难时期我们要坚持不懈”,但其实是饿死不少人,然后(难民)跑过来。那时候就冲击挺大的,所以我就最早先想了《图们江》的事情。


在这个中间,有并不是直接和电影有关的韩国公司找到我,建议说,你能不能在内蒙古拍一个种树人的故事,由他们来投资、制作。开始我拒绝了,但他们还是找我,(说)你再想想。后来我说,可以有种树的故事,但是完全我重新构想。


那时候《图们江》没拍成,但是这种逃北者的事情一直还发生。然后北京、沈阳啊,就有逃北者去冲别的国家的领事馆……那时候(控制)已经很严了,他们就往东南亚跑,那个路也难了,于是就反方向往外蒙跑。这个事情我听到冲击挺大的。然后我对那个韩国公司说要不我加一个逃北者的故事,但我不想在内蒙拍,因为他们不是往内蒙跑,而是往外蒙跑。后来他们想了想说也可以啊,反正是要我种树就行了。


有了这个想法后就去了两趟乌兰巴托,在那边找了另一家制片公司,是我那个电影里面的男一号(巴图鲁)和他的夫人办的一个公司,他们两人在蒙古是国民演员,有非常高的地位。然后那个项目,法国也感兴趣,所以也加入了。


马:有关《沙漠之梦》这几个角色,比如说像意外来访的妈妈和孩子,您对他们是怎样的设定?


张:实际上一个创作者去设定人物的时候,开始的时候可能没有那么明晰,自己都不知道,只是可能我对母子关系比较感兴趣。然后是,(对)爸爸缺失这样的关系也感兴趣,一对母子在沙漠的那种环境中,和有爸爸在的状态是完全不一样的。然后,那个男人是在种树的,这样的话其实对孩子来说,是有爸爸的影子在嘛。有这样三个人出现的话,觉得比较有意思。


马:我觉得您的电影总体来看的话,一直到《豆满江》,其实作品中的中心人物都不会说很多,故事也不依靠台词来驱动,其实更多可能是以……像您刚才提到的情感或者是镜头的语言来驱动,我们作为观众可以沉浸在里面,可以去有自己的空间去想象那种动态。


张:还有更重要的,就是有关你的人物到底生活在什么地方,你要说在蒙古、豆满江那种地方的话,人的话会很少。你要北京去胡同里那就是话痨。比方说我在北京拍北京人,台词那么少的话,那我是故意的。


马:既然这里提到了,您这部2010年的作品我们正确的中文标题应该是《豆满江》还是《图们江》?我记得你提过说两种翻译都可以?


张:都没有问题。为什么呢,就是实际这是满语词,满语的发音其实更接近于“豆满江”,“图们江”是中文的翻译。中国的命名还有地图上都会标“图们江”。北朝鲜、韩国是用“豆满江”的发音。然后我们家乡的人说话,都说“豆满江”。并不是说有政治意义,就是说民间说的都是“豆满江”,但是你开会得说“图们江”(笑)。明白吧,其实没有什么,一个满语翻译的问题。里边完全没有什么领土主张。


马:谈到拍摄的层面,《豆满江》是在靠近中朝边境的小村庄拍摄的,出演者大多是之前完全没有任何表演经验的村民。我想问一下导演跟这些非专业演员的合作是什么样的具体状况。


张:和孩子们合作的话,是和之前一样,挑选的时候是让他们一起踢个足球,这样里面男孩儿的性格就全出来了。其实村民他们(日常)都会发生(影片里面)这样的事情,几乎每家都经历过(电影里)这种情况。对方(从朝鲜)过来的话,村民把他们藏起来,给他们吃的……双方都有背叛的。真的也有强奸案啊,还有什么被偷啊;反过来说,这边也有把他们卖了的,把他们吿公安的,都有。所以那种情感是非常复杂的。影片说的就是当地的状况,所以村民他们不感到奇怪。


马:所以你让村民们表演的话,他们也不会觉得这是一个特别难的事情,他们只要在摄像机前面表现日常的活动…


张:其实我不让他们演,就是(让他们说平时)喝酒的话、吃饭的话。就是(指导说)你现在的情绪是这样的情绪,那你就吃饭吧,那你就说两句吧。


马:村民们并不用背台词?


张:不用不用,就是说大概的意思我告诉他。你跟要求他们去背是不行的。


马:我个人特别喜欢《豆满江》,但是最后昌浩从屋顶跳下来这个举动,让我很震动。可能我有自己的解释,但更想问问导演是怎么想的。


张:某种意义上这是一种很激烈的行为。实际上当你的某种情感没有出路、出路完全断掉的时候,大人会很冷静地去分析这个。但孩子们不是那样的。所以孩子——你去看孩子自杀的,都是因为很单纯的原因,就是(有关)他情感的出路。


片中那个叫郑真,就是逃北者的孩子,他被抓起来,他的眼光就怀疑是这个孩子(昌浩),对吧?在这样的时候大人的话可能就想,他被抓起来可能蹲几年监狱出来,我再解释就行。主要对昌浩冲击非常大的是,他姐姐被强奸,他对北韩人有了仇恨,后来发现那是不对的;然后郑真又被抓…大人不会(像他)那么抗议的,昌浩是没有(别的办法),只能他自己消失。


所以当时有关怎么处理这个场景,我也考虑过很多。淡淡的处理可能对电影来说更好,但是我觉得站在昌浩的立场上的话,跳是对的。你从电影和观众的立场上可能解释会不一样,何必这么激烈啊!但是其实孩子们的情感出路里最特别、也占很大位置的就是忠诚和背叛——这个事大人会越来越淡,背叛一会儿也行(笑)。(在)小孩儿的世界里、而且在那个空间里只有那么一跳。


其实拍那个电影最后,包括最后剪的时候也是一直有这个矛盾,怎么做,后来我觉得还是站在昌浩的立场上(来完成),站在我的立场不会跳的(笑)。


马:因为您的作品多在各类国际影展展出,想在这里稍微延伸一下提一些关于影展的事。在2009年,您去瑞士洛迦诺国际电影节参加了一个面向大中国地区导演的一个提出项目计划、寻找创投机会的特别环节。您当时参加创投的那个项目叫《父亲》是吧?


张:对,那个没有拍成。


马:刚刚我说过对每一位导演怎么处理身份的问题非常感兴趣。我读您的访谈时注意到,您说您不会特别抗拒有什么国家民族的标签放在自己的作品身上。所以比如说你的片子有的时候是韩国拍的,它就归到“韩国电影”,但比如这个洛迦诺的创投计划是放在一个中国的、华语区的框架里面……您怎么看?


张:一部电影的出品国的署名我觉得,就是一个什么都不是的事儿。那再细分一下,说我的作品那是出品北京、出品云南(笑)……这是没有意义的。但是说你这个电影中你反映的那个国家、地区、民族,你反映的对不对、好不好,这个是标准。出品国有什么意义啊,没有意义。所以他们也问(过类似的问题),我说无所谓,哪儿都可以,我还是我(笑)。


马:就是说“韩国电影”、“中国电影”的区分您根本不会刻意追求?


张:无所谓,根本无所谓。


马:到了您2013年的纪录片《风景》的时候,作品更多的是去观察韩国社会内部,尤其是喧嚣的大都市里另外一群边缘人的状态。那这种转移和您来到韩国定居的经历有一定关系吗?


张:实际对任何导演而言,他生活的环境和状态和他(作品中)的视角都是有关系的,但他自己可能对此是无意识的。我拍的片子现在你看看,基本不是主流的那个人群。因为我一次都没生活在主流里面,到了韩国我还不是主流,对吧?所以就可能我看到那些(事物),你生活在主流里的时候你可能看不到;或者说因为我生活在边缘,我对主流里的很多细微的东西又看不到。其实是个没有办法的事情。你要是一个计划性很强的商业电影的话,那是两回事。(如果是)你多少想表达自己情感的电影的话,一定是和你的视角、你的生活状态,你生活的那个社会的群体都有关系。


所以我拍完《风景》之后,韩国的一些朋友就(问),哎呀你怎么能看见那些?我说,你眼里看见的我也不一定能看见啊。这个东西我没必要强求…我再拍个电影肯定也是这个视角,和我现在的状态一定是有关系的,只是明显不明显而已。


马:您开始和韩国的公司合作以后,其实会经常在两个国家、两个城市之间飞来飞去,那种生活状态都是以完成作品为中心的。后来在首尔开始教书的时候,您才更加稳定地在首尔这边生活,是这样吗?


张:我最早想拍的就是《豆满江》,拍完后就有点不想拍电影了。人有时候会那样,想拍的已经拍完了……因为拍电影不是那么容易、那么愉快的事情,(涉及到)钱、资金、人的关系,还有辛苦度,这个里面,不是说我想去一个很好的地方去旅游那种(心态),而一定得有一个什么动力在,后来可能是拍完那个后就没有动力了。所以我在休息的那段时间韩国的这个大学就来找我,邀请我去教书。


然后,其实我还一直有一个想法,因为拍电影飞来飞去,(停留在韩国)都是短暂的,最多两个月,常飞,但是常飞和住在这里是两回事。我爷爷、妈妈是从这里走的,他们不是北韩的人是这边的人,家乡在这边,所以亲戚也多。我觉得我对这个国家了解也还挺肤浅的。


过来后因为毕竟是教电影,学生老问我,“你什么时候拍啊?”我说不拍了。那时候,全州电影节来找我,离开幕时间很紧凑,他们就找我来帮忙,说能不能帮一下,(因为)他们觉得我拍得很快,就让我拍一个短片。但是我对故事片没再有什么冲动,然后因为我没拍过纪录片嘛,老觉得拍纪录片的人挺神秘的——拍完后发现也不神秘(笑)。我说我拍纪录片行不行?就那么开始的。其实(重新开始拍片)就是学生推动的,从某种意义上来说。


马:你们在做《风景》的时候主要是同外籍劳工、移民进行访谈,他们属于比较边缘的阶层,在韩国也都大多在从事比较辛苦的工作。记得您某次映后问答时提到过,访谈一来就问他们晚上做的梦是为了缓解大家面对镜头的紧张,建立关系。我特别喜欢这个方法。


张:开始出去拍两天的时候,我就特别后悔接这个项目。拍故事片当然也有剧组人员之间摩擦的东西,但拍纪录片是(拍摄)人家在工作、生活。(当时的反应有)不让拍的,反感的,有点进行不下去了。我对剧组说开个会吧,我们先谈我们为什么拍这个,然后被拍的人和我们是什么关系。我们剧组都是学生,他们都抱着很纯真的理想参加,一开始就碰壁,都很沮丧。我说,是我们的电影重要还是他们的生活重要?后来就定了个原则,就是一定要对方同意,不光劳工同意,老板也要同意,都同意的情况下我们才能把镜头对准(拍摄对象)。只要他们不喜欢,我们就终止,不拍。


然后,问采访对象问题大部分都被拒绝了,因为问的都是现实的问题,后来就又订了个原则,就一个访谈方式:(问)他晚上做的是什么梦。然后学生就说,这叫什么呀?!其实,我觉得梦也是我们现实的一部分,他的梦会跟他的很多情感有关系,我也很好奇……然后就畅通无阻了。(采访对象)他说是不是(问)我的梦想?我说不是,就是你晚上做的梦,到了韩国做的梦,你印象最深的一个。


马:我觉得和梦的讲述并置的几个方面我特别感兴趣,一个就是都市中那些看似非常不起眼的风景,就是毫无特色的建筑啊,广告牌啊、招牌等,上面写着不同语言的文字等等。当时是什么样的一个想法说要用固定的机位凝视这些都市的风景?


张:毕竟是访谈的内容是跟梦有关系。那些很不起眼的风景啊什么的在我眼里,也让我感觉像在做梦。


马:我还感兴趣的是,片子里面有几个长镜头,可能就十几秒钟,景框里你可以感觉到有人在那里待过,但是他已经消失了。比如说有一个镜头里是两个工人坐在站台等车,然后一列车过去后(张:看不到了),对!或者是一个小三轮车,它在动,但是没有人骑,或者是一个自己摇摆的秋千。我觉得这几个场景特别棒,因为可能混淆了我们对所谓的真实和虚幻的一个理解。构思这几个人物不在场、消失的画面时您是怎么想的?


张:其实可能这跟我平时的状态有关系。我会想:一个人走了是真走了吗?他的痕迹可以在啊。我对痕迹比较感兴趣,所以我拍故事片也是,我找空间的时候一定要有痕迹。所以那个自行车,不是我把它放到那儿的,就是角落里有个自行车,但是那是工厂,一定是过去有个孩子在这儿骑过,这样我就觉得它是会动的。秋千也是,一定有人过去荡过……在我心里它还在动,那我就让它动。那时候学生们(问),这是纪录片吗?(笑)我说,因为我不知道什么是纪录片,所以就这么拍!


马:我认为纪录片就是要靠每个导演自己去定义它的可能性。最后一个镜头是大概全片唯一一个主观镜头,仿佛是镜头或者说摄影师开始奔跑,最后他精疲力竭倒在小巷里…


张:那个也是我犹豫了很长时间,甚至剪掉过。(马:就是结尾?)对,就是说一直是冷静地去拍,不介入。后来因为什么留下来了?从电影的角度看可能不留更好。但是我拍这个电影的时候其实一直是隐忍着、保持客观、不去介入。内心里是躁动的,想介入的。那其实这些受访的人也是,表面上看都很隐忍,他们也会有那种奔跑然后喘不过气来的时候。所以最后就算了,就这么拍吧。电影重要还是我的感受重要(笑)?!就是任性了。创作的过程中会有这种时刻,你要我把那个剪掉的话,大家都会觉得我是一个很冷静的、沉稳的人,其实不是的。


马:来到首尔、来到韩国,住的比较久以后可能您的作品更多地是讲这里的故事了,您觉得是这样吗?


张:对,一个是你只能讲这里的故事,但还有就是毕竟是在上课嘛,那只能是很短的时间拍,只能是很小的故事,没有办法。所以我去年跟学校说了,说这个教职我得离开。因为固定的地方我是很难很长时间呆着。我国内也想拍……就是在这拍了几部片后突然又想拍了。所以在这儿(首尔)也想拍,在国内也想拍。



[1] 在九月的电子邮件访谈中,有关《北间岛》这部小说,张律导演提到,“《北间岛》是我年轻时候读过的,也没有什么特别要讲的,只是小说里的语言完全是用我们家乡的口语完成的,所以读出声的话很有喜感,电影里的女主就是用那种很土的口音读出来的,要说有什么用意的话,仅此而已。”


[2] 在与张律导演的对话中,他提到过有关作品中文标题“豆满江”或“图们江”的翻译问题。在访谈的时候,我们使用了两种中文译名;但因为导演指出“豆满江”更接近本地的发音,我会在评论部分都用“豆满江”用来称呼影片。

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引子 沖繩出身的文化評論家仲裏效(Nakazato Isao)曾經不無犀利地指出,高嶺剛的電影創作很難被納入“日本電影”這一概念範疇。仲裏在自己的文章開頭談到一則往事:以寫作《風景的死滅》(the Extinction of Landscape)並提出“風景論”而聞名的左翼思想家松田政男1975年在東京 “Underground Cinematique”(所屬寺山修司的天井棧敷的劇場)的放映活動中

Anachronic Chronicles: Voyages Inside/Out Asia

INTRO While it is true that “The history of man is also the journey of the viewer” (Chiara Bertola), ‘Anachronic Chronicles’ through reassembling visual documents, mostly of analogue format such as fo

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