“青年，电影运动与影展” 2012 年

（写给杭州青年亚洲影展/单佐龙同学当年邀请写的。。。）

【天啊！没想到今天我写的PAPER2012年就有一个草稿了...】

何谓青年？何谓青年电影？如何在影展（宽泛的定义，包括国内各类型的民间影像放映活动，也指国际电影节）范围内理解青年和电影？这篇文章的小小野心，在于上述三个线索的大致牵引下，将落脚点放在第三个问题上来推动讨论。关于“青年”，一方面放不下的是“永远年轻，永远热泪盈眶”的情怀，这样暧昧却多少显得面目不清而欠缺新鲜感；不过另外一方面，本质化和标准化关于“青年”的定义也不是我的本意——“青年”本是一个开放的概念，何况要将它当做定语诠释“电影”。既然一斑无法窥全豹，不妨从以下几个方面整理思路：

若管窥二战后的电影史，几乎所有的电影运动（film movement）都是一次“前浪推后浪”，尽管有其高低起伏、缘起缘灭，却都在高潮之际争相迸发无所畏惧的迷人光彩。而在那些有据可查的宣言（manifesto）中，参加者多以昂扬姿态与其前辈或电影美学以及制作的窠臼陈规断绝关系，提出新主张，倡导新方法。而无法忽视的是，这些后来或被冠名为“新电影”、“新浪潮”运动的主体，也经常都是青年一代：特吕弗拍摄法国新浪潮的代表篇章“四百击”时是鲜活的27岁，亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）和同伴草拟“奥博豪森宣言”时不过30，张元拍摄被认为是中国独立电影首作的“妈妈”时27……哪怕拉斯·冯·提尔(Lars Von Trier)在“dogma 95”石破天惊的那一年已经39岁，无法否认，他们的“忠贞誓”（vow of chastity）也是以一种看似“回归”运动的理念来试图推动剧烈变革，你无法用任何保守的字眼去描述几位丹麦人的立场——可见，“青年”与绝对年龄无关，这些先锋精神十足的影像运动之初，绝不可欠缺的都是破旧立新的勇气与斗志，而如何定义“新”之于“旧”，也因此而进一步具有了政治意义。于是“青年”也同时可以成为某种形容词，在时代激荡的主题下与“独立”和“另类”文化互相补充定义；而与此同时，关于青年的影像表达也可以为我们管窥时代风云提供恰切的指标与入口。

亚洲最早的电影新电影运动发生在日本，大卫·德沙（David Desser）在著作中认为日本新浪潮运动（Nuberu bagu ）以干将大岛渚1959年作品《爱与希望之街》为先声，随后一众新锐导演在松竹制片厂的体制中(与法国或英国的情形不甚相同，这也是其有趣之处)进行大胆的艺术实验；而他们的创作一方面被部分地看作是对50年代风行的“太阳族电影”的发展（见汤祯兆《集體中毒的年代──日本新浪潮的狂飆歲月》），一方面又致力于在电影现代主义的探索中锐意推进社会批判。如大岛渚28岁的时候（1960年）连续完成了三部故事片“青春残酷物语”、“太阳墓场”和“日本夜与雾”。影片将镜头对准日本战后的青年一代，无论是在欲望中迷乱的反叛青年，在大阪釜崎（kamagasaki）街头徘徊、在穷苦劳工们破败的社区内伺机而动的混混，还是在婚礼上为学生运动激烈辩论却再也无法溯回革命理想的大学生，他们都不得不与梦想的幻灭面面相觑，在日本政治动荡（日美安保条约签订，学生与工会示威）、经济增长的大背景下，年轻导演大岛通过灼人影像对日本社会作出思考与批判的同时，也为自己的青春岁月作出惊人而冷静的记录。1961年，为抗议松竹公司对“日本夜与雾”的上映终止决定和制作“青春残酷物语II”的建议，大岛退出松竹并随后和几位理想一致的亲友一道成立了自己的电影制作公司“创造社”，虽活动时间未满二十载，却为影史留下佳话。

如前所述，既为运动，有亢奋开端，也会有终了篇章及其随后的分裂、转化与衍生；看似结束，实为你方唱罢我方登场的循环。21世纪全世界范围内的新电影运动因数码影像技术的更迭而高歌猛进。其亚洲范例之一除了我们熟悉的中国独立电影，还值得一提的是马来西亚的电影新浪潮（Malaysian New Wave）：这个以年轻影人为核心的创作群体以马来西亚华裔为主体（包括我们现在熟知的刘城达、陈翠梅、李添兴、何宇恒以及马来裔的Amir Muhammad等导演；而几年前去世的女导演Yasmin Ahmad的作品，也为新浪潮开风气之先）。他们以接近电影合作社的乌托邦理念互相全方位支持完成独立电影作品。2004年几位导演联合创办“大荒公司”，并迅速以生动反映马来社会“和而不同”多元文化的现实主义作品进入各大影展视野；2007年，陈翠梅以处女作长片 “莫失莫忘”（Love Conquers All）得到鹿特丹国际影展的金老虎奖；08年，她的同事刘城达凭借“口袋里的花”（Flower In My Pocket）捧走同一奖项……一时间人们高呼马来西亚新浪潮来袭。

尽管大荒作品在影展扬名的荣光下，也不希望被简单地理解为统一风格的艺术片制作工厂，然而他们的作品的确更适合于艺术院线；同时主要作品因其语言政治在本国被当做“外国电影”（马来西亚政府规定，70%以上讲马来语的电影才能算作是“马来西亚电影”，而新浪潮的作品多以国语、粤语和福建话加马来语混杂）——较之主流商业电影，新浪潮的双重“小众”令其难以接触到更广泛的观众。不过部分因为国际影展流通和非正式跨界展映的关系，马来西亚新浪潮的早期作品在中国大陆市场并非无处可寻。一方面得益于陈翠梅等人积极与中国独立导演互借地盘串联，一方面大荒的影展光环也令他们进入盗版市场的链接变得容易。但是随着近年因陈北上加入了贾樟柯的创作团队，各位成员因为过往的积累也有更加稳定的支持，大荒电影的组织形态也变得更加松散；与此同时，更常见的是马来西亚独立电影以“常客”姿态进入国际影展的视野。而国际影展的社群则开始期盼其版图上新一轮的数码新浪潮。

仔细探究，如今在国际影展的平台上，“青年”成为炙手可热的关键词绝非“噱头”而已。颇具盛名的欧洲三大影展中的戛纳与柏林电影节，皆因1968年以学生、青年为主导的社会运动对影展的冲击而促成其“自我修复机制”的发展，即两大影展“被迫”添加以发现和宏扬先锋独立精神，提携年轻导演和多元视野为主的激进的反影展（counter festival）单元，以在其自身内部并立反对影展陈规与权威的不同声音——戛纳影展1969年设立“导演双周”（directors’ fortnight）;而乌尔里希与艾丽卡格里高尔（Ulrich &Erika Gregor）夫妇1969年在激进思潮倡导下创立的“论坛”（forum），其本意正是为了对抗柏林影展；1970年forum成为柏林影展的一部分，用以促进文化交流，发现有胆色、前卫、实验以及高度政治化的影像创作。乌尔里希不无感慨地忆起1970年时说，“也许我们会重回这样的时光。（……）当时争论的观点，热情，活力，激烈的智力交锋，和所有对建制的尖锐批判，这所有一切组成的篇章依然能够为当下所用，而我们也应该时不时地参照这个模板，以确认我们所达成的事业”。而在柏林影展关于这动荡一年的官方总结中则这样写道，“反影展(counter festival)依照计划顺利完成。‘新’者得道，而‘朽’者已行将就木”（The “new” had the right of way, while the “old” had run against a brick wall）。

经历了影展数量激增的90年代，国际电影节的格局虽仍然有所谓“三大”或“五大”独秀，然而多元以及专业化的发展令各个影展之间在追逐有限高质素影片资源的竞争中，纷纷将目标聚焦于电影新人和新作；与此有关的策略，除了设置专门针对新人的影片竞赛单元（例如针对首作、第二部作品的鹿特丹国际电影节老虎奖单元，釜山的新浪潮单元等），也同时推广了训练营和专门针对新人作品的辅助金、交易市场等项目。拿鹿特丹为例，他们不仅为新导演开辟天地，同时设立的培训项目也包括青年影评人与制片人等计划；而美国的圣丹斯影展更是依靠圣丹斯学院（Sundance Institute）的天时地利人和通过编剧、制片和导演等研究室（lab）来发掘新人。通过这些影展计划，新人导演与影展在情感层面毫无疑问加深了伯乐相知的纽带关系；他们对影展的信任也能够为影展争取到未来首映的优先资源。

于新导演来说，电影节也成为他们打造“作者”（auteur）身份的最佳试炼场,这一方面和影展对艺术片和作者电影的推崇之传统有关，另外一方面也反映了在电影制作、传播和交易的多声部话语中，“作者”身份的确立也就是“品牌”（brandname）的确立。而对那些保持持续创作热情和产量的电影导演来说，影展旅程或许始于一次令人激动的入围和随之羞怯而不安的首映，之后熟练地带着第二部、第三部作品回到影展(而影展的级别和声名，可能也多了选择的自由)，此间得益于影展的曝光与社交互动而得到新的投资机会和伙伴……等到时机成熟，已经可以在“回顾展”的光环下，享受某种声名确立的喜悦。显然，我所描绘的图景大概过于理想化或略微带点儿讽刺，而关于“品牌”的说法，尽管并非人人受用，我的用法是想强调在电影节和电影作者之间形成的某种带有循环性的高度关联；而这发现与创立品牌的游戏，似乎是影展中不可或缺的点睛之笔，也部分象征了艺术生命不可避免的某种轮回。

时至今日，当我应邀为即将举办的2012杭州亚洲青年电影节（HAFF）写点什么的时候，我一面不免带着旁观婴儿学步的心情略感紧张与不安，另外一方面，HAFF在我熟悉的一种框架中带着自己的野心甚至是莽撞，企图给中国的民间影展一个略显不同的定义，这种配得上“青年”二字的勇气，令我激赏。虽然不知将来能够为这个影展书写怎样的评语，今天的祝福，却来自一副“永远年轻，永远热泪盈眶”的热心肠。

马然 于大阪

7月17日，周二