日本赤军
东京名为ASAKUSA的独立艺术空间在奥运年的第一场展览似乎与盛世主题格格不入——以“藪の中 日本赤军”（Yabunonaka no nihon sekigun）为名，ASAKUSA并置了两部来自2011年的纪录片作品，分别是法国艺术家埃里克·波德莱尔(Eric Baudelaire)的“The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images”(下文简称为Anabasis)，和常驻纽约/达卡的孟加拉裔艺术家纳伊姆·莫海门（Naeem Mohaiemen）的“United Red Army”。
在“革命”与“政治”已经失去当年意味的年代重访“日本赤军”(Japanese Red Army, JRA)的话题，不啻为某种挑战。以JRA的轨迹（1971-2001年）为线索对日本战后的政治生态和全球左翼运动史作出局部考察,大概需要从复数的时空动线出发；[2]其中不容忽视的语境是1960年代日美安保条约签署所引发的大规模民众抗议活动，以及延伸到70年代的与“安保运动”互有交叠的、派别繁多的(新)左翼学生运动、（极端）左翼武装斗争，以及社会运动浪潮。
然而，在当代日本看似波澜不惊、去政治化的日常生活中，也许人们仅能从各处警局张贴的“日本赤军通缉犯”海报窥得“赤军”的些许反乱痕迹。尽管通缉令上统一的指称是“赤军”，其成员实际上隶属于不同的武装派别，其中包括JRA、“联合赤军”（United Red Army,成立于1971年），以及“东亚反日武装战线”（East Asia Anti-Japan Armed Front/EAAJAF,1972年-不明）等。在有关“世界革命”的信念引领下，当年“赤军”各派系的武装行动并非仅局限于日本或东亚区域；后来若干人质劫持与劫机事件等都发生在海外。
“藪の中”(Yabunonaka)借题自小说家芥川龙之介的名作《竹林中》（日文标题即“藪の中”，黑泽明据此拍摄了《罗生门》）——正如芥川的短篇从多元视角来审视一名武士的命案的同时也瓦解了有关“唯一”真相的叙述那样，两部作品并置并非仅在于“还原”有关JRA的历史。一方面，JRA以打击资本主义国家权力、解救其被关押同志、索要赎金为目的的武装行动总是不可避免地与流血、暴力相伴。然而对JRA战士来说，“他们团结一致、四处漂泊且倾尽毕生之力的战斗也意味着无时不在的危险，对他们而言，政治语境的时空错位与再调整成为常态，而他们的意愿总是会被错误引用或误读”（引自展览手册）。通过聚焦日本战后最具争议、甚至带有某种禁忌色彩的政治团体/事件，“Yabunonaka”探索的是更为广义的艺术与政治、包括电影（制作）与革命的关系。在艺术家以研究与档案为基础构建的纪录片中，所谓“历史”的线性展开被悬置，“革命”充满着偶发性与噪音；叙事的声音不再统一，它带着各种土腔，裹挟着误解与自相矛盾——“事件”也许都在过去得到了解决，但波德莱尔与莫海门所提出的问题，会留给未来。
Anabasis:彷徨归途
“anabasis”（也译为“远征记”)一词来自古希腊的文本，它本来是关于希腊雇佣军在他们的波斯领帅身亡后，从异乡战场返回家乡希腊的故事。借用阿兰・巴迪欧的论述，波德莱尔指出，“anabasis ”并非仅只是“归还”——这旅程“既通往未知，亦是归乡”，而在这段彷徨的行旅开启之前，回归的路途并不存在。
Anabasis可被看作是波德莱尔与前赤军成员、实验电影人、剧作家足立正生之间的合作成果之一。它的副标题“无影像的27年”(“27 years without images”)耐人寻味。足立当年带着摄影机来到巴勒斯坦，梦想着完成《赤军PFLP：世界解放宣言》（与若松孝二合导，1971年）的续篇[3]。不过他在流亡的27年间拍摄的影像资料都在贝鲁特的战火中和被捕时尽数遗失——足立自言，“失去一切（之后），只剩下头脑中的残像”。[4]同时，为隐藏身份，在28岁以前，重房Mei必须不停地搬家并以假名重新开始自己的社会生活。动荡中，她和自己的保护者（足立是其中之一）销毁了大多数与过往身份有关的照片与资料。
足立和Mei（包括尚在服刑的重房信子）是赤军本已隐晦的历史中重要的见证人与参与者；然而，他们的流亡（及返回）也是被大写的时代放逐并边缘化的经验……这些被遮蔽的个人史与回忆（即“证言”）,几乎无法或不能找到影像与之匹配。
尽管以JRA入题，Anabasis超越了简单的美学“再现”：一方面，音轨来自足立有关流亡经历的讲述——包括他“头脑残像”中有关影片拍摄和对黎巴嫩往昔的记忆，与Mei的成长自述。同时，影像则是导演在贝鲁特与东京等地所拍摄的不具有叙事功能的、由长镜头、远景镜头组成的“风景”，中间穿插以若干影像资料（出自60年代末、70年代初足立或他与若松孝二合作的软性情色片）。可以说，面对影像缺席、主体不在场的困境，波德莱尔将足立等人在70年代提出的“风景论” (fukeiron)作为创作论加以实践。[5]这种对影像与声音的操作让这部纪录片更接近于一种展演(performance)。它部分地继承了“风景论”对资本主义空间权力构造的批判，却又同时强调了“风景”影像本身的吊诡之处。例如，足立在片中谈到波德莱尔根据他的详细指示拍摄当代黎巴嫩风貌。这一认知让观众观看的位置变得分裂而暧昧——他们既无法完全追随越境的波德莱尔（他掌控了自由的旅行与影像），也不能透彻地想象囿于岛国的足立（他的旁白通往风景的历史与记忆）。最终，Anabasis同样启发我们如何去思考电影与革命在想象力上的交汇——EAAJAF成员浴田由纪子1995年被捕时，她随身携带的宣传册上有这样令人浮想联翩的一句话：“应当像撰写电影剧本那般书写革命的剧情”。[6]
United Red Army:不完美的团结[7]
1977年9月28日，五名JRA武装成员（日高分部）劫持日本航空的472号航班，迫降在孟加拉国的首都达卡，机上乘客及机组成员共136名。代号为“Dankesu”(即“Danke”)的赤军成员（至今无法完全确定他是否为JRA指挥官丸冈修）用带着口音的英语与地面负责谈判的孟加拉空军长官Mahmud进行交涉——前者的条件很明确，即向日本政府施压释放赤军成员并索要赎金，否则将开始处决乘客。整个谈判持续到了10月2日。
United Red Army是一部需要“费力”聆听以及“费力”观看的作品，这不仅是因为占据压倒比重的材料来自当年Danke与Mahmud（及其幕僚）谈判的录音音频（辅以中间配有彩色字幕的黑屏）。声音档案本身再现的意义——尽管经过了莫海门的精心剪辑与排列——已经足够令人惊叹，因为和深谙大众媒体“档案留存”功能的德国赤军不同，有关JRA活动及其成员的文字或音像记录本已非常罕见。[8]
然而莫海门的野心不在于重新梳理并呈现日航劫机的惊心动魄。对他而言，URA更像是一次虚构创作；他更倾向于通过自己论述缜密而不乏抒情性的旁白/文字，像分析电影剧本那样去阐释劫机/革命事件的展开及其可能。因此，尽管艺术家使用了来自日本、美国与孟加拉的电视新闻片段、机场监控录像和相关的视觉资料，后者似乎不足以去填充（经剪辑的）音频档案所造成的想象力的扩张与混乱——然而正是通过制造这种张力，不管是Danke、Mahmud,还是被劫飞机上的乘客（包括一名好莱坞女星和她的参议院丈夫），甚至是当年在达卡机场趁乱军事政变的孟加拉空军军官们，都得到了“再度出场”的机会，拥抱他们似乎不可避免的宿命。
同时，莫海门坦言自己更关心以孟加拉这样的第三世界国家作为视点出发去解读日本和美国（及其大众传媒）主导的劫机事件，由此反思不平等的世界地理政治秩序和与之相关的视觉层级。他指出，信仰世界革命的赤军战士远行至中东参加民族解放运动，然而Danke在联系Mahmud时盛赞孟加拉是独立的伊斯兰民选国家，与当时的实况不符（英殖民势力遗留/军事政府），这说明他们对亚洲的第三世界政治依然缺乏了解。莫海门解释说，作为标题的“United Red Army”并非实指“联合赤军”；他的本意在于从第三世界国家的经验与国际主义的角度出发，讨论“团结”(solidarity)的偶然性与（不）可能性，反思的着眼点正是“(the) united”（“联合”）。在URA的结尾处，Mahmud对已经准备离开达卡的Danke说，“告诉我你的名字”，Danke回答，“我的名字是第20号。建立日本人民共和国的那一天，我会告诉你我的真名。”——这似乎是Mahmud与Danke为他们这段极端状况中发生的临时“友谊”即兴创作的告别词，也是JRA革命抱负的感伤注脚。
[1] 本文标题亦受到莫海门的作品“United Red Army”中一句台词的启发，原文大概是“time is stuck for the orphans of revolution”。 [2] “赤军”领导人重房信子(Shigenobu Fusako)于2000年被逮捕；2001年她在狱中宣布“赤军”已经正式解散。重房被捕后，她的女儿Mei也第一次出现在大众面前并得到日本国籍。“Mei”的日文拼写是片假名“メー”，据说既是“命”的意思，也对应英文中革命的“五月”。 [3] 足立以“国际主义”为信念，于1974年8月出国，遂成为PFLP（解放巴勒斯坦人民阵线)的“JRA志愿者”。在流亡生活中，足立以巴勒斯坦、贝鲁特等地为根据地，扮演着相当于PFLP“外交官”的角色在阿拉伯世界自由行走。他在1997年与若干名JRA成员一道在黎巴嫩被捕并在三年服刑后被遣返回日本，永远地失去了出国的资格。 [4] 参见足立正生2013年的访谈（日语）：http://webneo.org/archives/7102 [5] 足立和松田政男等左翼知识分子在70年代提出的“风景论”，在多人合作的《略稱：連續射殺魔》( A.K.A. Serial Killer, 1969)这部纪录片中得到最具代表性的视觉呈现。正如足立在Anabasis中提到的那样，在“射杀魔”永山则夫“不在场”的情况下，“A.K.A.” 拍摄日常景物和均质空间，追溯的是永山自北海道来到东京之后在各地游荡和进行犯罪的轨迹。风景论者认为，正是因为资本主义的国家权力的管理已经融入都市空间成为“风景”的一部分，所以对“风景”的批判和对政治想象力的重塑也变得十分迫切起来。 [6] 参见Anabasis的展览手册。 [7] 是莫海门四部曲“青年曾是”系列（The Young Man Was）的第一部。 [8] 参考莫海门2015年的文章，“All That is Certain Vanishes Into Air: Tracing the Anabasis of the Japanese Red Army” < https://www.e-flux.com/journal/63/60915/all-that-is-certain-vanishes-into-air-tracing-the-anabasis-of-the-japanese-red-army/ >
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