我们两个月前的访谈也聊过你高中毕业去美国学习电影制作的话题。这次很多人应该也很期待听你自己讲这段故事。同时呢，我最近在日本的文学杂志《文学界》里面读到你的一篇散文，写的就是你中学住校没日没夜练习篮球的经历。其实阅读散文的时候还是多少有点惊讶的，因为你的标题是“あの頃,肉体疲労と思考停止”，似乎你对那种日本高中运动社团普遍存在的集训式的、集体的生活并不太怀念，甚至有点批判的意思（“xiXnao”）。
我想请你回顾自己如何放弃篮球转向电影的这段经验的同时，也谈谈身体（也就是肉体运动）与思考（也就是大脑运转，艺术创作）的关系（也就是你那篇散文里写的东西）。
让我们来谈谈你的处女作《噪音如是说》，我们知道这部2012年的片子今年才在各地影院做了日本首映，初次和身在日本的观众见面。记得我两年以前因为研究而和你联系想要得到这部作品的链接的时候，你对我说，这是对你个人而言非常重要的一部作品。十月份和你聊的时候，你和我说，这是一部不能再来（拍摄）第二次的作品。
我个人觉得《噪音》非常大胆，倒不是因为“出*gui”的题材本身。我想讨论的是，“出柜”这件事本身其实是非常私密、高度个人化的一个行为。不过你让家人拿着你书写的剧本和你共同出演，相当于利用他们的演出重构了一个家族共同体，来分享“coming out”的经验，这样做，你刻意模糊了真实与虚构之间的界限，却也瓦解了某种仅仅针对LG*BT*Q*身份zheng*z*hi的解读。同时，你借用摄影机的力量向自我开刀，让家人（母亲姐妹、甚至是好朋友）演出这个并不完全愉快的个人片段，在我看来很勇敢，也可以说是达到了一种痛苦的共感。
你怎么回头看《噪音》？
你后来因为《噪音》而入选了贝拉塔尔在萨拉热窝主持的电影制作的博士项目FILM FACTORY（2013-2016）。其实你后来在别的作品中回忆道，你在加入之前不了解萨拉热窝这座城市、也没有讲萨拉热窝官方语言（三种）的能力，那你现在怎么评价这3年的经历？
你在贝拉门下学习的时候，有什么非常有趣、非常宝贵，或者是非常沮丧的经历和我们分享的吗？（追加问题/昨天没有问成）你和我提过你和film factory的同学(最后剩下7名)现在还经常保持联络，是这样吗？
ARAGANE：我错过了在山形YIDFF的首映，是后来在TIDF（台湾国际纪录片影展）看到的这部作品；其实你当时QA的时候，我印象非常深刻，因为我自己研究的进入矿井的纪录片，都是亚洲的男性导演拍摄的，他们的作品强调的是矿工生存的危险状态。
我知道小田导演并非不关注矿工的生存状况，不过你也提到过你第一次去这个历史悠久（100年）的矿井做调研的时候，为矿工们等待下井时伫立的姿态而着迷。
下井以后，你拍摄的矿井并没有我之前提到的那种纪录作品的紧张感，反而在黑暗中有种异样的宁静，这和矿工们自己谈到的待遇问题啊、还有机械发出来的声音包括震动的体感大概是互成对照的。因此，我觉得你的这部观察式作品和身体、肉体挺有关系的。
一方面是有关你自己作为媒介的身体，因为你得带着器材进入矿道，一个人完成摄影。你和我说过，矿工并不特别在意你的性别，而是完全关注你作为“导演”的身份。
一方面你拍摄了一个洞窟寓言一样的实验片，如果没有矿工们在这个地下空间中实际存在并且表演他们自己，而仅仅只拍摄矿洞的话，似乎这作品也无法成立。是这样的吗？
CENOTE：上次咱们聊的时候小田导演笑着说过，虽然你有海外留学的经验，更是经常跨国旅行，但你不会去从自己的日本人身份出发去思考作品的内容以及形式。不过我想也许对许多电影作者而言，CENOTE涉及的内容（包括玛雅文化等）大概都是挺有异域风情的话题，而你也的确是一位旅行者，是一位远方到来的人。然而，出现在你镜头面前的人（很多特写），男女老少，都非常深情，好像每一位和你都有很神奇的关联，你是怎么做到这一点的？
潜水摄影的挑战是什么？
记得在爱知艺术中心首映的时候你提到过，似乎是潜水时和什么看不到的东西擦肩而过。我觉得这种看不到的部分，也许是“幽灵”，也许是“神灵”……其实通过你对声音和文本的编排，都很好地被我们感受到了。你可以谈谈这部作品声音包括文本部分的创作吗？
如今因为pandemic你不能像往常一样出国旅行拍摄了。我读到几位日本哲学家谈yi qing下某种达到极限状态、非日常的“不可能的世界”，这让我想到小田导演镜头中的矿井或者是CENOTE（沉洞泉），似乎也都是一种“不可能的世界”，她们是在地球上存在，但似乎照着自己的规律在运作的、脱离日常生活的小宇宙。你的新作似乎也是有关这样的“小宇宙”不是吗？
艺术创作：YIDFF上看到你的画作，可以和我们谈谈这部分的创作吗？
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