引子
沖繩出身的文化評論家仲裏效(Nakazato Isao)曾經不無犀利地指出，高嶺剛的電影創作很難被納入“日本電影”這一概念範疇。仲裏在自己的文章開頭談到一則往事：以寫作《風景的死滅》（the Extinction of Landscape）並提出“風景論”而聞名的左翼思想家松田政男1975年在東京 “Underground Cinematique”（所屬寺山修司的天井棧敷的劇場）的放映活動中，作為現場唯一的一名觀眾，觀看了高嶺剛的兩部早期的實驗電影作品，即無對白的8毫米影片Sashingwa(Dear Photograph,1973年)和高嶺的第一部（記錄）長篇Okinawan Dream Show（1974年，也譯作《沖繩夢囈》，下文中略稱為 ODS）。【註1】松田觀影後極為感動，因為他的母親來自與那國島——他把自己視作半個沖繩人。那一年的松田把高嶺的作品選為自己年度日本電影的“五佳作品”；仲裏說，或許正是因為松田的“發現”，高嶺的創作也進入了所謂日本電影文化的視野。(Nakazato 214–215)
【圖1】
【圖2】
本文以沖繩當代最重要的影像作家之一的高嶺剛為中心展開論述，但因篇幅所限，我在此並無意概覽高嶺的全體創作——尤其是他後來更為人所知的劇情片創作。我想著力討論的是他早期以“風景”入題的紀錄片作品，尤其是Okinawan Dream Show。本章的重點在於討論高嶺剛是如何通過個人化的影像創作來提出並實踐自己的“風景論”( fūkeiron/theory of landscape)的。
具體而言，我認為我們可以從兩個方面來把握高嶺的紀錄作品：一方面，高嶺的創作與日本60年代末70年代初受人矚目的“風景電影”(landscape film)以及前述松田政男等左翼知識分子所提出的“風景論”的言說不無關聯。正如古畑百合子(Furuhata Yuriko) 所闡述的那樣，“風景電影”的突出美學“似乎在於挪用並模仿前紀錄片類型的實況電影（actuality films），【註2】由此與1960年代常見的大眾媒體的主導美學以及政治鬥爭紀錄片的形式形成對峙”。(130)古畑所集中分析的案例，正是足立正生執導的《略稱：連續射殺魔》( A.K.A. Serial Killer, 1969；下文簡稱《射殺魔》)和大島渚《東京戦爭戰後秘話》(the Man Who left His Will on Film,1970年)中的“戲中戲”片段。【註 3】她指出，足立、松田（他也參與了《射殺魔》的創作）和大島等人的作品轉向對同質化的、沒有人物出現、缺乏劇情張力的日常風景的關注，正是因為他們敏感地意識到都市的管理規劃與國家政治權力之間的關聯。在他們看來，針對國家權力的批判不應當僅停留在表現暴力抗爭與革命的視覺景觀(spectacle)的層面。因為國家權力的管理已經融入都市空間，成為“風景”的一部分，所以對風景的批判和對政治想象力的重塑也變得十分迫切起來(see Furuhata 2007, 2013)。
儘管我無法從言說的歷史與文脈的角度在這裏全面討論“風景電影”，我們或許可以從古畑百合子的解讀出發做出一個簡要的回顧。吉爾•德勒茲(Gilles Deleuze)以“圖表”(diagram) 這一概念來描述米歇爾•福柯(Michel Foucault)對權力運作方式的闡釋。對古畑而言，德勒茲的“圖表”可以被用來“對特定社會領域中權力運作的某種不可見的配置作出描述”，(Furuhata, Cinema of Actuality : Japanese Avant-Garde Filmmaking in the Season of Image Politics 142)這也成為古畑理解足立等人“風景電影”的要義。對古畑而言，《射殺魔》等作品中所集合的日常風景，正是導演“制繪圖表”(diagramming) 工作中必不可少的“文件”(document)。(Furuhata 2013: 142)我們也可以說，這種令不可見的權力配置可視化的工作，正是這一特定語境下“風景電影”的政治性與意義所在。同時，古畑也很有先見性地指出，《射殺魔》等作品對“實況電影”這一前紀錄片類型語法的借用也是對影片觀眾的一種挑戰，因為足立正生和大島渚的風格實驗所對抗的也包括（紀錄片、新聞報道中）對政治鬥爭的景觀化及其敘事性的表現方式；在風景論者的作品中，攝影與剪輯的風格讓觀眾無法“置身於”風景的敘事空間，而始終與之保持疏離甚至是警覺的關係。
另外一方面，高嶺剛的創作也深受美國實驗影像作者喬納斯•梅卡斯(Jonas Mekas)第一人稱影像創作(first-person filmmaking)的影響。必須提示的是，ODS不僅以沖繩復歸的歷史時刻為背景，在拍攝期間，高嶺也經歷了父親的離世，他這部無對白長篇也是一部高度個人化的作品。儘管我十分認同古畑對“風景電影”及其政治性的討論，分析高嶺的“風景電影”嘗試則不能脫離作者的創作概念與沖繩的社會文化現實。我提出，高嶺對沖繩風景的反思固然有批判（日本）國家權力與國族身份的意識，作品本身的形式更值得從對時間的處理與情動的方面來加以把握。
最後，我希望可以在未來繼續思考的命題是，在東亞特定的歷史與政治文化語境中，我們應當如何通過如高嶺剛這樣的本土作家及其作品，來討論“風景電影”與“個人電影”(personal film)之間交匯的可能，並進行理論上的擴展與反思。
归去归来
高嶺剛1948年出生在沖繩石垣島的川平(Kabira),成長在那霸。高嶺高中畢業的時候，沖繩尚在名為“琉球列島美國民政府”（United States Civil Administration of the Ryukyu Islands,1950年-1972年）的美軍統治下。彼時的高嶺迫切渴望離開沖繩去看世界，於是通過考試取得日本政府為沖繩特設的“留學獎學金”，得以以“國費留學生”的身份衝出沖繩，來到所謂“祖國”的日本本土（京都市）學習。對高嶺而言，春天的京都充滿“異國情調”，他描述道：“淡泊的空氣的味道、櫻花、霧氣、引水渠、加茂川、京都的語彙、人們的臉。我覺得這裏的風景骨子裏就和沖繩不一樣”。也正是在這種對“異國風景”的體驗中，高嶺對自己的身份與所謂“沖繩的風景”產生了新的認識。(參見Nakazato 225)
高嶺大學生活這段時期（1960年代後期-70年代初），一方面，經濟迅速崛起的日本社會中雖依舊保有民主政治與抗爭的空間，政治權威與政府的管理已經轉型。儘管1970年見證了“第二次安保鬥爭”，大規模的學生和政治民主運動已經不再是社會生活的主流。然而，和社會運動浪潮不無關聯的是，上世紀60-70年代的日本紀錄片創作依然有例如小川紳介這樣的左翼影人，他和自己“小川組”的成員一道，對三里塚農民抗议日本政府修建成田機場所进行的旷日持久的鬥爭，做出了意義深遠的記錄。【註 4】值得一提的是，以小川組的“三裏塚系列”為代表的紀錄片創作，正是前述古畑百合子所論及的“政治鬥爭紀錄片”(military documentary) 的典型。
另外一方面，在社會文化的領域，戰後紛呈而多元的地下文化在日本的大中城市持續發展，其中，來自歐美的前衛藝術與實驗影像潮流也得以通過展映和其它迷影活動迅速引介給日本的普通觀眾，並在觀念和風格上影響到本土廣大的藝術實踐者。【註 5】根據高嶺剛自述，他雖然在大學主修油畫，卻對地下文化和影像製作更加著迷。在京都大學著名的西部講堂觀看了安迪沃荷的《切爾西女孩》(the Chelsea Girls, 1966年)後，他就開始用一台8毫米攝像機拍片。彼時的他意識到，自己的攝像機所捕捉到的京都，都是“異國”風景；也就是說，都是帶有濃厚日本文化特徵的、甚至是符合刻板印象的“風景”；而他自己真正想通過攝像機看到的風景，卻是“風景自身”。我會在下文回到這個論點進行詳細解釋。
【圖3】
1972年，沖繩從美軍政府的統治下“復歸”日本——這不僅是高嶺剛個人創作的重要語境之一，這一事件也成為他1980與90年代的幾部重要劇情片如《天堂秀色》（Paradise View, 1985）,《運玉義留》(Untamagiru， 1989年)，以及《夢幻琉球：阿鶴與亨利》(Tsuru-Henry,1998)中反復回歸並探索的主題，因為“復歸”與思考“沖繩問題”、沖繩之於日本的政治空間、複雜的國族身份等都息息相關。【註6】對高嶺而言，京都始終都是“日本”的一部分，它們之間的關聯從未切斷；而沖繩即便復歸，它風景的“內核”依舊不屬於“日本”。認識到這一點的高嶺刚，在1971年拿起自己的8毫米攝影機回到故鄉石垣島，將目光投射到沖繩的日常風景上來。《沖繩夢物語》的製作團隊只有兩個人——高嶺剛和自己一位名叫 Tarugani 的友人。從製作層面而言，ODS也可以被當作是一部公路電影：高嶺和Tarugani 二人騎著後者新購入的本田750cc摩托車，想象自己是好萊塢影片《逍遙騎士》中的主人公，拿著攝影機開始在石垣島(Ishigaki)、糸滿(Itoman)、Koza(即如今的沖繩市)和那霸等地周遊（他自己將這稱之為“田野調查”）。據導演回憶，他在拍攝過程中已經和 Tarugani 確認他們對“風景”拍攝的一些基本共識，例如“不為風景劃分優劣等级”，“不把現在眼前所見的風景僅僅當做沖繩問題的象徵來處理”，“就算風景中的人物已經消失攝像機也不能停”，“用攝影機來嗅入風景的氣味和死臭”等等。(Takamine 29–30) 。【註 7】
自1971年到1973年的三年間，高嶺保持了在沖繩拍攝、回京都沖洗影片的跨地創作的節奏，但彼時的他尚不清楚自己進行中的拍攝項目是什麼樣的一部“作品”（甚或，這能否成為一部“作品”？）。1974年，高嶺剛在西部講堂觀看了梅卡斯的《追憶立陶宛之旅》（Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972），內心震撼的同時，他也通過梅卡斯“返鄉”的記錄得以重新審視自己的8毫米獨立創作。高嶺此时意識到，所謂的“電影”（即日文“映画”）不再只侷限於製片廠體系中、歷經十數年錘鍊的“導演”所創作的作品；“電影”也開始與他這樣的獨立作者發生關聯；因此，他对如何面对自己正在拍摄的素材，有了更加明晰的认识。(參見Takamine)【註 8】
【圖4】
沖繩夢幻秀
这里不妨先對ODS本身做一個簡單的描述，这部无对白的8毫米影片可以看作是多個觀察式長鏡頭（也有不少遠景鏡頭）的聚合體；形式上看，高嶺剛採用的是“一個場面、一個鏡頭”(one scene one cut)和定點拍攝的方法，幾乎不使用焦距的推拉等技巧。或許與前述足立正生或大島渚的“風景電影”實踐不同的是，ODS的作者介入十分張揚：高嶺拍攝時選擇的幀數是每秒36格，這樣全片播放時，就產生了一種獨特的延時效果。
【圖5】
结合之前有關“公路电影”的描述，似乎并不难理解为何收入鏡頭的多是户外的日常空間，如道路、街頭、鄉間小路、墓地、绿地等。儘管片中也有空鏡頭的存在，似乎導演更感興趣的是將行走與動作的普通的老幼男女（以及動物）收入鏡頭：他们是漫遊者，有的无所事事，有的似乎在等待，有的面对镜头極為敏感，有的正在赶路，无心搭理。镜头轉換並不推動敘事，而导演也並未刻意追求鏡頭中的“故事性”。即便有時畫面中出現了看似特立独行的人物（例如似乎正在面对镜头说话的美国黑人士兵，或者是坐在角落自言自语的男子），镜头并不长久停留，未及反应，观众目光所及已是另一空間的另一場相遇。影片中的空間特徵，除了偶然出現的傳統民居的石牆與墓地，以及都市中的多國文字街頭招牌與多種族路人，大部分並不能夠充分提示“沖繩”的他者特色。
【圖6】
【圖7】
非常重要的是，影片的音景非常實驗而混雜，其聲響片段除了背景音，其它主要的音景素材也來自例如廣播電臺中的音樂以及談話節目，如觀眾會聽到主持人在沖繩語(uchinā-guchi) 和標準日語之間切換。而全片綿延不絕的則是民謠手彈著三線的衝繩語吟唱。配合音景的節奏，更因為慢鏡頭的關係，整個作品帶給觀眾的是一種不同的時間體驗——即“夢幻秀”。
高嶺剛拍攝ODS的語境，如前所述，正與“沖繩返還、日本復歸”的社會熱點交疊，日本當時有不少影視紀錄片作品和劇情片都以“沖繩”作為主題和拍攝地。【註 9】仲裏中肯地提出，其中不少作品都突出了沖繩的象徵意味；沖繩成為“被拍攝”和“被訴說”的列島。(Nakazato 217–18)
高嶺1992年曾經在自己的影像個展手冊中這樣闡述道，“電影與沖繩是表裏一體的關係。（這裏）並不是簡單地將沖繩作為中心思想和主題（來表現），而是说拍攝沖繩與電影的成立這二者之間应当被看作是完全一致的事物。我認為沒有沖繩就沒有電影，而沒有電影也不會有沖繩。這並非將沖繩作為一種手段，也不是將其象徵化……”。他進一步解釋說，所謂沖繩的風景並非是作為政治問題的象徵（的風景），而是“作為風景其自身”來加以表現。對他而言，“不為風景設置‘中心’也就是不為它設置層級”，其中最重要的，正是以“個人的視角”實現風景的“等價性”。(Takamine qtd. in Takamine Gō eiga koten jikkō innkai [Executive Committee of Takamine Gō’s Film Exhibition])
我認為，高嶺的“風景論”並不拘泥於表現沖繩的全面與真實，它所要超越甚至顛覆的，正是單純的模仿与再現的藝術。如他所言，這裏所說的“不分層級的風景”，是指將對沖繩景物的關注從那些所謂具有代表性的視覺語彙，如（沖繩的）“基地、碧海、市場（也就是那些便於象徵化的風景）”等移開，轉向日常與個人。(Takamine Gō eiga koten jikkō innkai)而所謂“不分層級”，也是強調在某種程度上懸置甚至是摒棄先入為主的話語與表現陳規。同時，這種意識也和導演提到的“等價性”相關，後者涉及到電影作者如何從“個人視角”處理 “鏡前事件”(profilmic event)，以及觀眾如何與作品發生關聯的問題。也就是說，分析中，我們應當從關係動態的角度來把握“等價性”，並強調電影作者的主觀介入與觀演關繫(spectatorship)這兩個方面的問題。
假若如仲裏效所言，ODS可以被看作是一部“風景電影”，我並不認為古畑對足立正生與大島渚的作品分析可以完全適用於高嶺剛的創作。我們會意識到儘管高嶺也以類同於早期電影中“實況電影”的方式集合了沖繩的日常風景，他所強調的“個人視角”及其創作的主觀性(subjectivity)則為我們的討論提出了新的挑戰。
這裏，我無意否認高嶺對風景的批判；從導演的自述文字來看，他也並非無法領悟到“將不可見的權力配置可視化”這一風景論的要義。例如他曾經指出，即便不直接以沖繩問題入題，“風景之中也包括了人與政治”。(Takamine qtd. in Takamine Gō eiga koten jikkō innkai [Executive Committee of Takamine Gō’s Film Exhibition]))高嶺的創作週期跨越沖繩復歸這一重大事件，不過，在導演看似信手拈來的鏡頭中，不僅沖繩的“異域風情”無處可尋，我們也很難發現那些能夠確定年代主題及其變遷的線索。我認為，這種對宏大敘事的疏離，是一種空間的疏離，更是時間上的疏離，這樣做，正是因為高嶺對“不可見的權力配置”——如日本的帝國主義、殖民主義遺產、沖繩戰、以及冷戰時期的美國霸權及其與日本新達成的戰略同盟等——重新塑造並滲透了沖繩列島的日常風貌這一點了然於心。
更重要的在於，“復歸”本身不僅是權力配置的焦點，它也成為各個政治派別——包括日本左翼知識分子和藝術家——對沖繩進行象徵性解讀和話語構建的出發點。高嶺意識到，如果要讓島嶼“自我表述”（也就是成為導演所言的“self-speaking island”），並非是要抑制或否認藝術家與導演在藝術創作中的介入，他需要的是重新開闢一塊陣地；而關鍵不僅是開拓作品內容的問題，而是如何拍攝，即表現風格的問題。我以為對這一意識的把握與討論，也是理解導演所強調的“個人視角”的關鍵。
我提出，高嶺剛所提倡的“風景其自身”與“空間性”有關，更與“時間性”相連。《夢物語》中被刻意延展的時間，可以被看作是這個方向的一種嘗試，其中被刻意稀釋的時間是一種極致的“時間-影像”(time-image)。大衛•馬丁-瓊斯(David Martin-Jones)結合德勒茲的理論和霍米•巴巴(Homi Bhabha)的後殖民理論從時間性的角度對敘事電影中國族身份、歷史的構建做出了闡述，這對我們理解時間的政治性頗有幫助。馬丁-瓊斯指出，在“民族時間”(national time)的線性框架中，“當下”是“過去”的重複，在此基礎上，國族歷史與身份得以建立。然而弔詭的是，國族身份既需要在這種重復中保持“當下”與“過去”的一致，卻又因為這一身份需要在日常行事的瑣碎與不連貫之中操演(perform)，而不得不隨時應對在這一動態中所產生差異；因此有關國族身份的敘述，需要以時間為軸不斷彌合在“我們”與“非我族類”之間的差異，令“當下”與“過去”（即歷史和身份的本源）保持一致。(Martin-Jones 34-5)
然而，“時間-影像”所概念化的時間更似迷宮般的分叉小徑，其中“每個時間點都是由不同真實性和可能性所交織而成”；(佩雷斯，引自林松輝 24)因此，過去與現在或未來，並不以連貫的、遵循因果的、認識論(teleological)的結構相互關聯。我們可以將沖繩的“時間-影像”置於列島的近代史、尤其是沖繩戰和沖繩復歸的歷史以及當下的美軍基地問題中加以考察。結合前述，這一影像的出現不只干擾了日本國族歷史與身份的線性敘事（包括“復歸”的主題），同時它也為其它主體與身份的生成(becoming)開闢了空間。
我認為要理解高嶺的“時間-影像”，也必須參考高嶺剛反復提及的有關“chirudai”的概念。按照沖繩語-日語辭典的解釋，“chirudai”本意是指一種身心狀況，其表現為身心疲倦、意志消沈、慵懶。然而高嶺不僅在自述中強調自己的風景觀與日常生活和“chirudai”密切相關，1978年他更是直接以“chirudai”入題，拍攝了16毫米的虛構作品 Okinawan Chirudai。我認為“chirudai”不僅指涉一種屬於“沖繩”的時間，它所強調的也是對這種另類時間的感受，是情動(affect)的概念。可以說，《夢物語》中風格化的慢動作與音景都是從“chirudai”衍生的。高嶺也指出，對他而言，chirudai是他對不受制於外來控制的、自由的“沖繩”的一種想象，這種慵懶的狀態對他來說，是愉悅的。(參見Nakazato and Takamine)
ODS中的“時間-影像”也是對觀演關繫的重新配置。儘管和實況電影的情況類似，《夢物語》無意構建敘事空間，觀眾也被有意置於銀幕空間的外部，高嶺卻同時以“chirudai” 的韻律，調動著觀者的回憶、夢境與想象，並與後者發生關聯。這裏值得一提的是，當初《夢物語》上映的時候，導演找來沖繩最負盛名的民謠手知名定男以現場演出的形式，在各地巡迴。(參見Nakazato 219)
作為結尾：風景電影再議
古畑百合子在另外一篇有關“風景電影”的論述中指出，“有人認為這些影片中的‘實況’已然是逝去年代的歷史紀錄，我不以為然，我認為它們不僅只是記錄，實際上它們應當被看作是更大規模理論實踐的一部分，其目的正是在於分析影像視覺性與歷史的權力圖像之間的關聯”。(362) “風景電影”欠奉話外音(voiceover)與文字說明，並未使用我們所熟知的“論文電影”(essay film)的思辯與論說的技巧，【註 10】縱然如此，它依然是具有強烈批評指向的理論實踐，如古畑所言，其意義生成需要我們對在地的“風景論”及相關理論生產進行深入了解。
與此同時，電影學者 Laura Rascaroli指出，儘管論文電影的研究依然強調敘述者(narrator)與觀眾之間的對話和觀演體驗，我們也應當超越邏各斯中心(logocentric)、人聲中心(vococentric)的研究框架去探討言語層面之外意義生成的表現方式，其中亦包括情動的因素。(參考Rascaroli, 140-141)一方面，雖然我無意將“風景電影”本質化為一種與“論文”對抗的本土樣式，古畑的討論讓我有興趣在未來的研究中探討“風景電影”與邏各斯中心、人聲中心以及——我認為我有必要加上的是——西方中心的論文電影及其言說之間的關聯。另外一方面，雖則當下對“論文電影”的前沿考察不乏來自非西方語境的案例分析，也許在將來的考察中，來自非西方語境的理論生產也值得借鑑並深入討論。
基於上文的討論，我們也最終可以回到高嶺剛的ODS。毫無疑問，該作品的末尾更有家庭電影的意味：高嶺剛回到川平，他將攝像機對準了熟悉的鄉間小路，也對準了自己的親友，尤其是正在家中作坊工作的父親，這是一種和解，是對故人的懷念（如片頭題字“獻給亡父”所提示的那樣），更是名副其實的“追憶之旅”。這一層“極私”的情感與梅卡斯的歸鄉影像記錄不無關聯。這裏雖然無法對兩位影像作者的跨國關聯進行詳細闡述，我認為，高嶺的作品可以看作是風景電影與第一人稱電影的某種交匯的實驗。
更進一步來說，正如古畑所指出的那樣，“風景論的論者所關心的並不是知識論主體的出現”，而更著力於诠释“國家、資本主義與風景之間的關聯”。(Furuhata, Cinema of Actuality : Japanese Avant-Garde Filmmaking in the Season of Image Politics 137)因此，足立（松田）與大島的“風景電影”中，其“繪製圖表”的過程也是以象徵體系為基礎的意識形態批判。与之相对，高嶺剛所提出的“個人的視角”，目的正在於避免重復日本左派知識分子編碼、解碼的批判語法，因為儘管前者的“風景電影”中壓抑了“作者”與“人物”的敘事性介入，“風景論”本身卻已經為風景的批判，預設了路徑。我認為，藉由“chirudai”這一時間/情動（包括音景）裝置，高嶺得以構建一個漫遊者的視角。然而和所謂“知識論的主體”不同，這一視角更貼近德勒茲“時間-影像”中的“见证者”(seer)：【註 10】她/他无力行动，只是在回忆、想象与梦境中巡游。不过我想强调的是，正是因為高嶺對第一人稱影像風格的借用，他的作者主體性與“漫遊者”的位置最終得以在川平之旅中，與父親重逢的時刻交疊，也正是在這一雙重“重逢”的時刻（即，作者紀錄片拍攝中確實的相遇，和影片所留存的有關相逢的記錄），高嶺真正回到了他的故鄉。
圖1：山形國際紀錄片電影節曾經的官方刊物《Documentary Box》第22期(2003年10月10日出版)的封面，正是高嶺剛的劇情片作品《夢幻琉球：阿鶴與亨利》(Tsuru-Henry,1998)的劇照。左起是本片女主角、民歌手大城美佐子，中間到右側是台灣歌手李炳輝與“金門王”（皆是盲人歌手），他們都在本片中演出。
圖2：《Documentary Box》第22期(2003年10月10日出版)中高嶺剛與仲裏效的對談。
圖3：高嶺剛的劇情片作品《夢幻琉球：阿鶴與亨利》(Tsuru-Henry,1998)宣傳冊子封面。
圖4： Jonas Mekas, 《追憶立陶宛之旅》（Reminiscences of a Journey to Lithuania）影片劇照, 1972年。
圖5：高嶺剛，《Okinawan Dream Show》8mm 影片劇照，1974年。圖片提供高嶺剛導演。
圖6：高嶺剛，《Okinawan Dream Show》8mm 影片劇照，1974年。圖片提供高嶺剛導演。
圖7：高嶺剛，《Okinawan Dream Show》8mm 影片劇照，1974年。圖片提供高嶺剛導演。這名美國黑人士兵的8mm影像在多年之後也出現在高嶺導演2016年的劇情片《變魚路》中。
註釋
【註 1】這兩部影片標題原文都是日文片假名，其中“Sashingwa”是沖繩語(Uchinā-guchi)的羅馬字化版本。2008年的香港獨立電影節影展手冊中，則將 Okinawan Dream Show 翻譯為《沖繩夢囈》。感謝高嶺剛導演對本人寫作的熱情支持。若無特別標註，本文的所有中文-日語互譯皆來自於作者本人；沖繩語的翻譯參考了藤城孝輔(Fujiki Kosuke)先生之前為本作者相關論文做出的英文翻譯，在此深表謝意。本人的寫作需特別感謝“沖繩電影研究會”(Okinawan Cinema Society)的世良利和(Sera Toshikazu)先生，以及有幸在研究會上拜會的翻譯家木下哲夫(Kinoshita Tetsuo)與仲裏效(Nakazato Isao)兩位先生。
【註 2】實況電影（actuality films）可以被看作是早期電影階段就開始的嘗試之一;這一類型的影片多是非敘事性的短片，是對事件、物件、旅行風景、人物等等做出的記錄，但尚未形成明確的意義表達，故被稱為是“前紀錄片(pre-documentary)”類型；電影發明者盧米埃兒兄弟所攝製的早期影像，如《離開工廠》等，都可以看作是實況電影的嘗試。我們也可以參考古畑百合子引用菲利普•羅森 (Philip Rosen)對紀錄片的討論，即“紀錄片”(documentary)是“通過內在的序列化而對中心意義加以表述”，所謂“序列化”在這裏主要是指鏡頭的配置。羅森指出，30年代以來約翰•格裏爾遜(John Grierson)等導演所引導發展的“紀錄片”與主流敘事片有共通之處，即敘事電影沒有給予實況電影相應的空間，而紀錄片作為類型得以存在則歸因於對新聞資料片(newsreel)和實況電影的拒斥。(Furuhata, “Returning to Actuality : Fûkeiron and the Landscape Film” 357)也請參考【註 3】對《略稱：連續射殺魔》的分析。
【註 3】足立正生等人的《略稱：連續射殺魔》（下文簡稱為《射殺魔》）與1968年-69年永山則夫的案件有關——出身於北海道的永山16歲來到東京打工；19歲時，他用從橫須賀基地偷盜而來的手槍，在日本幾個大中城市連續槍殺警員與出租車司機，隨即被逮捕。他的故事也曾經被新浪潮導演新藤兼人以故事片的方式搬上銀幕。必須指出，雖然《射殺魔》一片的標題充滿新聞性，全片以拍攝日常景物和均質空間的長鏡頭組成，追溯的是永山自北海道來到東京，之後在各地遊蕩的軌跡。然而全片不僅沒有背景音與解說詞（有的只是高度實驗的配樂），它對“鏡前事件”也表現出一種漠然，不僅全片有不少並無人物出現、僅僅針對鏡前空間、物件凝視的空鏡頭，場景之間的關聯也斷裂而隨機；畫面之中哪怕出現的人物，他們並不具有輔助敘事功能。松田政男《風景的死滅》2013年由（東京）航思社再版，本文作者參考的正是這一版本。
【註 4】在日本社會運動風起雲涌的20世紀60到70年代，日本政治紀錄片導演小川紳介（Ogawa Shinsuke，1935―1992）和他的電影製作公司/團隊“小川組”（Ogawa Production/Ogawa Pro，成立於1968年）製作了八部與反對成田國際機場建設的三里塚鬥爭有關的紀錄片。
【註 5】有關日本戰後實驗電影(experimental cinema) 和地下電影(underground cinema) 的歷史發展，可以參考藝術評論家（電影導演）西村智弘的一篇訪談：Nishimura, Tomohiro, and Tomonari Nishikawa. ‘Film Independents and Japanese Underground Cinema--An Interview with Tomohiro Nishimura’. Millennium Film Journal, no. 61, 2015, pp. 30–37.
【註 6】簡言之，即是沖繩美軍基地的問題,參考Moriteru, Arasaki. ‘Can Okinawa Be the “Catalyst” for Peace in East Asia?’ Inter-Asia Cultural Studies, vol. 15, no. 1, Taylor & Francis, 2014, pp. 43–62, doi:10.1080/14649373.2014.888042.
【註 7】仲裏效曾經指出，高嶺的所謂“嗅入風景的死臭”，也與列島平民傷亡慘重的沖繩戰密切相關,參見(Nakazato 226)
【註 8】高嶺提出，“如果有所謂的‘梅卡斯電影’，儘管這樣說有點唐突，那是不是也可以有所謂的‘高嶺電影’呢？”(Takamine 32)
【註 9】試舉幾例，如大島渚《夏之妹》(Dear Summer Sister,1972年),東陽一《沖繩列島》(Okinawa rettô, 1969)，甚至包括原一男的《絕對隱私的性愛戀歌1974》(Extreme Private Eros: Love Song 1974)
【註 10】這裏對“論文電影”的翻譯，參考了江凌青的說明，即“因為英文的 essay 指的並不全然是中文語境與文學史所理解的散文，而是小論文、或夾敘夾議的散文（而非廣義的散文），強調的是來自作者的特殊觀點。”(江凌青, n.54)
【註 11】這裏对“seer” 的翻译，参考了廖鸿飞的译法。
引用書目
江凌青。 <從雕塑電影邁向論文電影：論動態影像藝術的敘事傾向>. 《藝術學研究》, 第16期, 2015, 頁169–210
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