从延边到首尔，东亚风景与空间的再想象——与越境导演张律谈他的二十年电影旅程

前言：

张律生于延边朝鲜族自治州并在这里成长，他的祖父辈与母亲都是在上世纪初（分别是在1919年与1930年代）从朝鲜半岛（庆尚北道，如今属韩国的东南部地区）迁徙到如今中国东北吉林境内的朝鲜族移民。延边大学中文系毕业后，张律曾经留校一段时期，随后在八十年代后期来到北京。2000年，他自筹资金，在对电影拍摄、执导的认识完全为零的基础上，靠一班电影学院的学生支持，在北京郊区取景完成了自己的处女作短片《11岁》，并随即凭借这部对白几乎为零的胶片作品进入威尼斯国际电影节。如果可以尝试为张律的创作分期，也许我们可以他2012年因为在大学执教而移居韩国首尔作为分野，从两个阶段来看审视他在延边、北京与首尔之间跨地、越境移动的创作轨迹。

2019年3月的大阪亚洲电影节(Osaka Asian Film Festival)上，张律为日本观众带来了他2018年作品《咏鹅》，而我也有幸抓住空隙再次和导演坐下来讨论他的作品。我们除了谈及导演一直梦想完成的、在边境实景拍摄的“生涯作品”《豆满江》(Dooman River)之外，也更多地把焦点放在导演移居首尔之后的几部长片上来，听他谈自己对跨地风景的体会，听他谈如何以影像语言把握都市空间和都市人的复杂情感， 也听他诉说自己如何理解复杂的东亚地缘政治，以及他如何以作品中那些踏上旅途的人物、他们的旅程重新想象东亚风景之间、人群之间互相关联的可能。

（访谈主体于2019年3月10日日本大阪亚洲电影节/大阪梅田完成；部分访谈内容来自2017年首尔东庙的会面，以及与导演电子邮件的交流）

“我的第一堂电影课是跟剧组的人学的”—从《十一岁》到《风景》

马然（略称马）：2月在2019柏林国际电影节作了世界首映的《福冈》(Fukuoka)已经是您的第十二部长片了，今天我们就大致按照作品的时序来谈吧。这次尤伦斯艺术中心和林象·词语放映办您的回顾展，请问展映的五部影片都是第一次在国内放映吗？

张律（略称张）：不是，《庆州》、《胶片时代的爱情》、好像还有《风景》都有放映过吧……《庆州》在北京电影节、上海电影节有过放映。

马：咱们从您的处女作、35mm胶片拍摄的短片《十一岁》（2001年）开始谈吧，大家都传说您当时打了一个赌，赌的是说“谁都可以拍电影”，然后就完成了这部作品，它还去了威尼斯电影节。当时，您是怎样把这个想法去付诸实践拍出这个作品的？

张：打赌这个事儿有，但是光拎出来那一件事就像传奇了。任何人做什么事情动机是很多的，不是一个。还有就是可能还是我自己对画面啊、声音啊很敏感，但是当时不知道自己对这方面敏感，也从来也没有想到和电影联系起来……因为电影是受过专门教育的人去做的。现在完全没有这样的概念了，但当时还是这样的。

实际上开始要做这件事情的时候，我很后悔——这个赌不该打，太复杂了。因为我没有学习过，也从来没有参加过谁的剧组，完全是一个空白的状态。那怎么办？那我的摄制团队一定要是专业的。当时我找了电影学院的学生，整个团队不懂电影的就我一个。电影这东西是种情感的表达，当然要有技术手段的辅助，但是说透了还是情感的表达。

马：当时有准备剧本吗？

张：那时候没什么具体的剧本，就一个梗概。但是用那个梗概去做好像拍不下来。后来抛开梗概后，下午开始没有问题了。所以电影是你情感的表达，技术人员也得通过他的情感、他的身体，直接地（体验它），他们同意你情感的表达的话，大家会拧成一股劲，（作品就）比较顺利地完成了。所以，我的第一堂电影课是跟剧组的人学的。

马：那从之后的作品开始，比如《芒种》（2005年）为何开始会和韩国的资金有了关系？

张：原来我这里的（首尔）一些朋友，比如李沧东，他原来不是搞电影的后来（开始）搞电影。我拍了《11岁》之后，后期出现了一些问题，我在国内这些方面也没什么熟人。当时李沧东刚拍完第一部片，他就帮我找什么调色呀……因为我在这儿做后期，就认识了更多的一些人，就说有没有什么片子可以合作呀，就是这么来的。

马：您提到过说，2010年的作品《豆满江》（2010年）其实是您成为导演以来最想完成的一部作品。影片是在靠近中朝边境、延边一侧的小村庄拍摄的，出演者大多是之前完全没有任何表演经验的村民。您跟这些非专业演员的合作是什么样的状况。

张：和孩子们合作的话，是和之前一样，挑选的时候是让他们一起踢个足球，这样里面男孩儿的性格就全出来了。其实村民他们（日常）都会发生（影片里面）这样的事情，几乎每家都经历过（电影里）这种情况。对方（从朝鲜）过来的话，村民把他们藏起来，给他们吃的……双方都有背叛的。真的也有强奸案啊，还有什么被偷啊；反过来说，这边也有把他们卖了的，把他们吿公安的，都有。所以那种情感是非常复杂的。影片说的就是当地的状况，所以村民他们不感到奇怪。

马：所以你让村民们表演的话，他们也不会觉得这是一个特别难的事情，他们只要在摄像机前面表现日常的活动…

张：其实我不让他们演，就是（让他们说平时）喝酒的话、吃饭的话。就是（指导说）你现在的情绪是这样的情绪，那你就吃饭吧，那你就说两句吧。

马：村民们并不用背台词？

张：不用不用，就是说大概的意思我告诉他。你跟要求他们去背是不行的。

马：2012年您开始在首尔的大学教书，那期间受到全州国际电影节(Jeonju International Film Festival)当时的“三人三色”邀请拍摄了纪录短片，然后发展成长片《风景》（2013年），这部作品更多的是去观察韩国社会内部，尤其是喧嚣的大都市里另外一群边缘人的状态。那这种转移和您来到韩国定居的经历有一定关系吗？

张：实际对任何导演而言，他生活的环境和状态和他（作品中）的视角都是有关系的，但他自己可能对此是无意识的。我拍的片子现在你看看，基本不是主流的那个人群。因为我一次都没生活在主流里面，到了韩国我还不是主流，对吧？所以就可能我看到那些（事物），你生活在主流里的时候你可能看不到；或者说因为我生活在边缘，我对主流里的很多细微的东西又看不到。其实是个没有办法的事情。你要是一个计划性很强的商业电影的话，那是两回事。（如果是）你多少想表达自己情感的电影的话，一定是和你的视角、你的生活状态，你生活的那个社会的群体都有关系。

所以我拍完《风景》之后，韩国的一些朋友就（问），哎呀你怎么能看见那些？我说，你眼里看见的我也不一定能看见啊。这个东西我没必要强求…我再拍个电影肯定也是这个视角，和我现在的状态一定是有关系的，只是明显不明显而已。

马：你们在做《风景》的时候主要是同外籍劳工、移民进行访谈，他们属于比较边缘的阶层，在韩国也都大多在从事比较辛苦的工作。记得您某次映后问答时提到过，访谈一来就问他们晚上做的梦是为了缓解大家面对镜头的紧张，建立关系。我特别喜欢这个方法。

张：开始出去拍两天的时候，我就特别后悔接这个项目。拍故事片当然也有剧组人员之间摩擦的东西，但拍纪录片是（拍摄）人家在工作、生活。（当时的反应有）不让拍的，反感的，有点进行不下去了。我对剧组说开个会吧，我们先谈我们为什么拍这个，然后被拍的人和我们是什么关系。我们剧组都是学生，他们都抱着很纯真的理想参加，一开始就碰壁，都很沮丧。我说，是我们的电影重要还是他们的生活重要？后来就定了个原则，就是一定要对方同意，不光劳工同意，老板也要同意，都同意的情况下我们才能把镜头对准（拍摄对象）。只要他们不喜欢，我们就终止，不拍。

然后，问采访对象问题大部分都被拒绝了，因为问的都是现实的问题，后来就又订了个原则，就一个访谈方式：（问）他晚上做的是什么梦。然后学生就说，这叫什么呀？！其实，我觉得梦也是我们现实的一部分，他的梦会跟他的很多情感有关系，我也很好奇……然后就畅通无阻了。（采访对象）他说是不是（问）我的梦想？我说不是，就是你晚上做的梦，到了韩国做的梦，你印象最深的一个。

马：我觉得和梦的讲述并置的几个方面我特别感兴趣，一个就是都市中那些看似非常不起眼的风景，就是毫无特色的建筑啊，广告牌啊、招牌等，上面写着不同语言的文字等等。当时是什么样的一个想法说要用固定的机位凝视这些都市的风景？

张：毕竟是访谈的内容是跟梦有关系。那些很不起眼的风景啊什么的在我眼里，也让我感觉像在做梦。

创作也在现场发生——《庆州》

马：《风景》这部记录长片以后，您拍了故事长片《庆州》。您提到过作品和自己去庆州旅行的经历有关，能不能再和我们分享这段经历？

张：95年我第一次去韩国，当时在首尔是住李沧东家里。刚才说过那时他还不是导演，但我们私人关系好。我从首尔去一个叫大邱的地方，他的大哥二哥都住在那儿，我住他大哥家里——就像《庆州》里朴海日下飞机，先到大邱那样。

因为我第一次去，他们觉得应该带我转一转……他大哥二哥就带我去了庆州，也去了市内一个茶室。（那儿）的的确确有一幅春宫画，主人应该是50来岁的一个非常优雅的女士。 当时李沧东的大哥哥应该是50多岁，他二哥40多，我那时可能刚到30出头。我们三人在那儿喝茶，她大哥哥二哥都岁数大，一看有个春宫画就开玩笑，女主人非常优雅地继续倒茶，大家就很尴尬。跟电影里最后那一场差不多，所以印象比较深。庆州到处都是古坟，然后那个年代也浪漫，大家都可以到那边去喝酒、玩儿、恋爱……很市民化，我们那天就抱着米酒到在古坟树林边上喝酒。现在（古坟一带）完全被保护起来，但是保护也有保护的意义，浪漫有浪漫的意义。

又过去很长时间了，李沧东的小弟弟——在我的电影《春梦》里经常出现的那位，给我打电话说大哥快不行了，当时有北京到大邱的直航，正好第二天可以从北京直飞，所以我当时下机直接去的医院。在医院门口我问他二哥，你还记不记得几年前去庆州、去茶馆的事，他说全忘了。

我就自己到庆州，茶馆还在。但七年后，主人换了，春宫画也没了。那一家的新主人说她接手做茶馆有几年了，那幅春宫画是原主人拿走了，并不像电影里那样是被封起来。然后她说正好有一些朋友晚上要聚，你愿意参加没问题，一起喝酒，当然我没有去她的家里——没有去她的家以外，其实（电影里面的故事）基本就是个事实了。后来我在延世大学教书，在讲到有关空间的想法时，就讲了这么一段经历，学生们说特别有意思，您应该拍个电影。

马：这么说朴海日那个角色就有一点点你自己的投影。

张：没有我的投影。只是说行程像。

马：为什么那个时候会找朴海日呢？这是您第一次和他合作，后来就非常频繁了！

张律：当时我刚去韩国拍片，如果想找到小一点的投资，就必须得有明星，就是辨识度高一点的。其实我也没敢想他。后来我想起很多年前在一个喝酒的场合我们互相见过，他可能都不记得，因为他毕竟是明星。我俩完全没有交集的。

我过去在韩国拍过一个叫《里里》（2008年）的电影，那里的女演员跟我还一直有联系，我去韩国的话会和她喝杯酒吃个饭。有次见面，她就问我最近有没有什么准备，我说有，大概还缺一个男主角。这位女演员和朴海日相识，就问我认不认识朴，还说他很喜欢我的电影。我说那不如马上叫过来一起喝酒，聊一聊……他很快就答应了。

马：咱们回到《庆州》，首先这座古都有不少古坟。然后据您说，片子的故事和您的真实经历有重叠……比如朴海日的角色来大邱是因为葬礼，以及片子开头他遭遇的母女等等，都和死亡有关系。但这个片子它其实并不凝重，也没有悲情或者故弄玄虚，反而有幽默和轻松的元素。

我好奇您是怎么可以把这些混杂的情绪非常好地拿捏到这样一个程度，去讲你的故事的？比如说像您经历的空间， 比如茶馆、古坟等，再加上梦和现实互相混淆的部分，怎么可能去把这个故事有意思地讲下去？您一开始对这种情绪有一个大概的把握吗？

张：其实在庆州到处都是坟，就不会觉得沉重。对死亡的话，是我们把它看得太严重了，包括自杀，我们把它当成一个特殊的事件。那个坟也是，比如谁家旁边有坟的话就不喜欢……其实你放下，把它当成日常的话就没有问题，照样可以开玩笑，该怎么样都可以。

我觉得对死亡、或对那些我们觉得严重的事情，只是我们感觉如此而已，你如果能放下的话就不严重。这和现实与梦（的关系）也是一样，我们对现实太看重或太强调，或者是我们太把梦当成不一样的东西，如果你放下，它们是一样的。实际这些事物是混淆在一起，是我们老要去把它们分开。

马：包括男主人公也带着某种情欲，甚至也有浪漫的部分，比如说他的爱人给他唱“茉莉花”这一段。

张律：那种欲望和自我限制……这些东西在生活里面其实都是混在一起的。

马：您刚才说《豆满江》是和素人演员合作的，您就跟他们说你在日常生活中怎么样你现在就怎么样，也没有特别准备剧本去背台词。但《庆州》中都是非常专业的演员，您是否准备了具体的剧本呢？或者说，创作的文字部分和现场发挥的部分，您是怎么样把握的？

张：到了现场，我会尽量把文字的东西忘掉，就算写也是为了忘掉去写。当然还是会先有一个很基本的东西，有时稍微详细一点，有时候就像大纲，去了现场后会很详细，这并不是说到了现场后摆个机器随便拍，那就乱套了。是说你在现场里，对这个机器摆在摄影机摆在哪里、如何运镜、如何调度、台词是什么……一定要非常详细，这个是在现场去做的。

拍片呢，也许事先文字之类都准备好的话更好，不过这是因人而异，（有时）反而你在现场你的主意全部出来了：在这个空间里面这个人物在这里怎么活动，然后他会是什么个情绪等等……这时候应该出来什么台词，反而是准确的，是不浪费时间的。

马：所以真的到了现场后，在摄影机的机位和运镜方式之外，您在台词上也会有更详细的指导？

张：非常详细。当然，台词（指导）还是要适应特定演员的说话方式，但是在内容上，一定是非常详细的。否则的话前后是接不上的。

“胶片也是储存空间的方式”——《胶片时代爱情》

马：用胶片拍摄的《胶片时代爱情》（2015年）。一开始是一个小作品，是受首尔老人电影节之托拍一个十分钟的短片，然后短片完成后，您也提到说拍摄的场所，一座快废弃的医院，让你念念不忘，你想再有一些更多的发挥，就完成了这部长片，您能不能谈谈空间给你的具体的感受和它与作品的关系？

张：《胶片时代爱情》其实就是一个命题作文，短片叫《同行》，后来就是把（长片）第一段黑白的部分在老人电影节当做开幕片放了。当时老人电影节找到我，最初我是拒绝的，因为短时间内完成我觉得无法应付。不过后来一想，拒绝这个电影节的话就有种拒绝了整个老人的感觉，这压力太大了！我就又重新给他们打电话，说可以再商量，然后就利用很短的时间，想就爱情和老人的关系发挥。

我的电影里也拍过爱情，这种（银幕上的）爱情和电影剧组人员对爱情的看法，其实都不一样。如果（贯彻）导演的意思就把一个所谓的爱情电影拍完，那么剧组每个人对电影（中）的爱情的不同看法，难道就烟消云散了吗？其实在很多现场，我都有这样的感受……

可能大概有这么个想法，我就按剧组的那种形式，戏中戏那样，把演员们召集起来，其中包括很多名演员，比如国民演员安圣基。我跟他们谈判的时候就提出了一个无法拒绝的一个条件——我说，我找你来做这个角色，你拒绝我没问题，你要拒绝我的话，你就是拒绝了所有的老人！（笑）然后他们就都过来帮忙。

三天，包括文素丽、朴海日，跟我拍过戏的，没拍过戏的，都过来帮忙……三天就把这个就拍完了，然后剧组就解散了，解散后就有那么两三天我就睡不着觉，空间在我脑子里转。转的原因是，我们拍的医院是马上要废弃的，地处首尔的江南，非常繁华的地段，那里好像已经变成大型的什么商业设施。

当时院内还有两位住院病人，韩国这方面还比较人性化，只要有病人的话，你不能硬撤。 为了两个病人，整个医院暂时拆不了，两位一个完全病危，一个是晚期的那种，得等他们。这个时候去拍，整个医院那种感觉非常怪异。我们也在有病人的那一层拍，事前是跟他们家属、医生说好了。有一位完全是不省人事；还有一个是40多岁的女士，她还能够慢慢走出来看我们拍片。拍摄中有一天的中午，护士拿来了好多水果给我们，我们问这是谁送的啊？她说是那个40多岁的女士，我就说你是送给安圣基或者是其他演员的吗？她说不是，是送给你的。她说，你过去的电影我都看过。其实在韩国看我电影的人极少，（她还是）一位病危的病人，我当时心里特难受，因为我过去的电影其实是挺绝望的……她看的都是前期的作品，我就不知道片子都给她留下了什么样的印象。

当空间在我脑子里转的时候，整个拍摄的过程又重新想起来了，那个空间里那么多人去拍，那三天很热闹，剧组一撤又是像废墟一样。而剧组的人走了，难道一切就真的就结束了吗，当时就有这些乱七八糟的想法。于是我就对几位剧组的主创，像摄影、布景什么的说，你们再帮我两天，我这个还没拍完，可能短片要变成一个长片，当然大部分剧组成员都走了，跟了别的组。来帮忙的人还问演员什么时候来？我说演员不来，而且我也没跟演员说我在拍什么，没有求他们。然后那两天全部就拍空镜……医院的空间周围的空镜之类，剧组人员说我们导演疯了，到底要干什么，然后就形成了这么一个电影。还是那个空间，毕竟那个空间里，人的情感、人的历史都是在空间里发生的。

拍完这个电影以后，做VIP和媒体放映是同一场， 我们就把医院的工作人员都请过来了。其实我担心他们看后会骂我。不过结束后，医院里留守的、帮忙最多的护士长发来了一条长长的文字短信，她说，特别感谢你拍了这么一部电影。她说自己小姑娘的时候，也就是才从护士学校毕业后第一份工作就是从这个医院开始的，然后一切就结束了，这个空间也没了。她说，看了你这个电影，我所有的青春记忆都恢复了，以后再想起青春，我还去看你这个电影……等于说（影片）把她青春的空间给保留下来了。所以对医院的人这个空间太珍贵了。

马： “胶片时代爱情”算是很难去用标签去定义的一个片子，对吧？很多人都用“实验”来形容这个电影。您自己觉得如果它是一个“实验片”的话，是因为它的形式还是因为您非常执着地用了胶片拍摄的缘故？据说您是四处搜集了旧胶片完成了拍摄的！

张律：搞电影的朋友家里都有几卷过期的胶片 ……过期了不能用，但他们还留着就是种情感，或是好看，就像书，有的书不看了，你还放着。看到的时候我就有那种想法，“（胶片）真的没了，以后再不拍了？”过去的那些情感都放到胶片里面了，就这么一个产业，按照我们的发展速度难道它就全没了？当时是这样瞬间的感受。从胶片时代过来的电影人也在讲胶片的质感什么的，其实我平时对这个不是那么强调……大家的强调有时是纯粹的怀旧，有时是对新技术的蔑视，但不管是什么样的一种观点，它里边有那个时代的情感，还是能让我感动。

刚才说医院的空间没了，我觉得胶片也是一种空间，它是一种储存空间的方式，是物理的、化学的——它这样也没了。一个剧组在这个空间拍完也没了……这些方面结合到一起和爱情有什么关系？和年龄有什么关系？所以让我界定这个是一个实验片还是故事片，我都无法界定。我用胶片不是为了证明我对实验电影方面的某种企图，完全没有，从我个人来说它就是个电影，别人说是实验电影或什么电影都无所谓。

马：你的短片《11岁》也是用胶片拍的。

张：那个时候就是觉得胶片是电影。

“电影这东西为谁拍？”——《春梦》

马：咱们不妨来讲讲第十部剧情片《春梦》吧！《春梦》是2016年釜山电影节的开幕片，我自己也非常喜欢。这部作品您找了韩国不同类型方面都比较出色的三位年轻导演合作，他们用自己的名字出演自己，发展出这个三名男性与一位他们都非常爱慕的女性的故事。为什么想到和这三位年轻导演合作？

张：我跟朴庭凡（Jung-bum Park）、尹钟彬（Jong-bin Yoon）都是很早就认识，平时来往比较多——他们的处女作都是他们自己演的，我特别羡慕那些既能导又能演的人。平时在一起喝酒吃饭聊起来时，就会开玩笑说那你们两个什么时候跟我拍？后来我又认识了梁益准（Yang Ik-Joon），他其实是演员出身，他的处女作《绿头苍蝇》(Breathless,2009)，在韩国独立电影里非常成功，观众也非常多。我就想，把他们三个弄到一起的话会好玩。

我到韩国教书以后，就住在电影资料馆（KOFA）边上，对面是水色驿，也就是拍《春梦》的地方，我几乎每天到那边去散步吃饭，那时感觉这个空间和其它空间特别不一样，感觉（水色驿）那边的人的表情和行为和他们的生活方式能看到这个地区的历史，总能看到一种延续的东西。

你到我这边的话（注：也就是首尔 Digital Media City 这一带，聚集了不少传媒机构的建筑，包括 KOFA），住的人的表情基本都是差不多，这边全部是新建筑，有好几个大的电视媒体都在那边，没有什么居民，只有我们那一栋孤零零的外国人专家楼。其实专家楼大家也都是短暂地来后就离开，在这个空间里，表情和行动没有延续性。（水色驿）那边是都有早晨出来倒水什么……就感觉那边有人味这边没人味。我在那空间转（当时不是说我为了拍电影转），我身体舒服，那边的饭也好吃，我就老到那边。突然有一天就想三个人在这里走来走去的话就太合适了。当然他们三位导演都住在很好的地方，除了朴庭凡是住在水色驿——《春梦》里艺璃的家就是他家兼工作室。我就觉得这个地方会有意思。

他们三个最初是开玩笑口头答应我了，但是韩国有前辈后辈（的说法），我比他们长几岁，他们可能不好拒绝，我真要筹备的时候他们就都过来帮忙了。原来头脑中就有这么三个人在街上走来走去的这种画面，但是光靠他们不行，这个空间里也有女孩在走来走去。 当时正好拍完《胶片时代爱情》，那时韩艺璃帮过我。这姑娘演技好，人也非常好。当时进组拍《春梦》的时候，三个男性是完全的主人公，韩艺璃只是一个可有可无陪衬的角色。但我拍片时有个习惯，尽量说演员们就算没有他/她的戏，也最好到场。最近很多演员都不会这么干，一定是有他/她戏才来。我有这样的要求是因为我即兴比较多，会把完全没有的戏加进去。我看韩艺璃天天来， 没她戏也天天在旁边，我在现场就说你上，所以她完全成了主人公了，而且她完成得也非常好。

马：《春梦》中韩艺璃饰演的角色是中国的朝鲜族，她回到韩国找她的父亲，但父亲却变成了植物人。朴庭凡的角色是一个脱北者，非常谦卑地每天去鞠躬讨要被拖欠的薪水，梁益准就像小混混，在市场上无所事事随便拿人家东西吃，尹钟彬也是。我觉得他们可能都是某种意味上是和光鲜的media city这种主流社会格格不入的、有点边缘的人，但他们的生活特别有意思，他们自己也没有觉得生活有什么问题，你当时设定是怎么样的考虑？

张：其实能在水色驿留下来的年轻人，就像他们三个一样——他们特别适合那个空间。我们开拍的第一场戏，那边的小混混们就过来找挑衅，那个地区就有人味儿嘛！片中他们说到要不要到对面去看电影，然后梁益准就说“我死都不想去那边”。因为他会不自在的。这些人在那个空间里很自在。

马：在屋顶那场戏中，你有一个非常特别的镜头——镜头一转，几个人物从屋顶消失了，然后电影的标题出现。我有两点想问。一是，我对那个拍摄位置很感兴趣，你找到了一个居高点，他们可以从“这个世界”看到对面的世界。二是我很好奇这个镜头你是怎么设计的？

张：其实在那边，能看到对面的那样的平台很多，不光那一家，有的比这个还好的地方人家不允许拍。其实我们拍的建筑下面是教会。我们就觉得那个地方合适，正好能看到对面。在那种生活的地方，在平台上老人喝酒、年轻人喝酒特舒服，（所以我决定）就弄个喝酒的戏，在那儿拍。

原来只说拍他们三个看着对面，说要到对面去，有可能在这喝酒，大概这样的一个设计。然后韩艺璃跳舞，转360度，他们就没了，韩艺璃就坐在那儿就喊叔叔——这个就完全没有设定，是现场来的。其实我就是瞬间也有那种想法，就是大家现在在一起，一会没了都得散，散了是真的散了吗？或者在一起是真的在一起吗？然后我就让摄影师的调度和运镜就按我的来。

摄影师是我的学生，从《风景》开始一直到《春梦》都是他拍的，拍完《风景》后他就毕业了，我当时还是他的指导教师，所以他在现场也不叫我导演，叫老师。在韩国老师和学生之间，学生很难给老师说不。不过他那天就悄悄过来跟我说，老师，我觉得这不对啊！他认为说是这么拍后，整个电影就这么长的一个镜头没得可接的也没法剪。不过等拍完了整个电影剪辑完后，他跑到我们家非常郑重其事地向我道歉，说自己错了，因为拍摄当时心里骂了我一下……口头没有说心里骂了哈哈！

所以说电影里很多的东西，你纯粹按技术上去想的话是不通的，但恰恰电影其实是诉说的还是情感，很多时候技术来辅助你来表达情感，但有时候这个技术也阻碍你情感的表现，技术跳出来体现它的力量，这时候你就得站在情感的一边，就不会错！

马：说到情感，作品中除了男女浪漫、以及很暧昧的两位女性之间的情感之外，还有乡愁，片中水色驿有一个小酒馆叫“故乡酒幕”，文学上的联想还有《静夜思》，最重要的是，艺璃读的小说是安寿吉的《北间岛》（注：安寿吉1911年出生于朝鲜半岛，后全家举迁当时伪满统治的间岛，即今日延边地区，卒于1977年的韩国，《北间岛》是他1963年的作品）……我查了，它应该没有华文译本，日语我查了，也没有。有关这本小说我当时不是还email跟您问吗？您当时的考虑是什么样的？

张：安寿吉的小说是我年轻时候看过的，不是说文学史上很有名，要那样的话中文日文都会有，最出彩的是它是完全用我们那个地方的方言（书写）。 就好比有小说和云南有关，完全用云南话的习惯去写，外面的人不一定能理解，但是云南的人就会有另一种情感。好像前段时间上海有本小说《繁花》，上海人的话就会非常有共鸣……安寿吉的长篇小说整部都使用方言，他写作的时代是满洲时代，又是朝鲜族在殖民时期的问题，内容也表现了非常民族性的东西，坚持方言就是一种民族性的影响。所以《春梦》中，我就想，韩艺璃的角色是延边出身，小时候来韩国，口音会变，但是对她而言，（使用）方言也是一种乡愁（的体现）。所以这个东西可能只有延边人看的话有共情。

马：乡愁那个层面大概是可以理解的，不一定是说我们不懂延边朝鲜族方言就不能达到那种理解，只是说真的是没有那种语言能力的话，可能我们（非延边观众）会对很多细微的东西无法去捕捉。

张：所以就是说电影这个东西为谁拍？有人说电影是世界共通的语言，我觉得都是扯淡。为什么不能反映一个街道？也就是这个街区的人的事情，或者是做到只有一部分人去共情？从更大的意义上来说，所谓的世界共同语言，其实就是一个权力（的问题），也是沙文主义。那我这个街道的人怎么办呢？当然街道的人不可能全部来看你的电影，毕竟有市场（的考虑），但是这作品里边符合这个人物的情绪和空间等等，要保持这一条街甚至这一条胡同的真实感。你不能说大部分人看不懂，我就必须把这个就去掉，（那样的话）我们生活这真的就完蛋了，电影没有必要存在，对吧？

还有一点，好比说这个街区的人有共情，另外一个地区或国家的人看了后没有感觉，但很难说，这些人某一天也许来这个街区的时候，可能会突然想起电影里的（情节），会有想法。好比说《胶片时代》——当然我也希望越多人看这片子越好，越多人共情越好，但其实我拍完这个电影后觉得自己拍得值了，就是护士长（给我的回应），她一个人，还有医院的那些护士们对这个空间有一个青春的记忆，我这个电影就达到（目的了），我就满足了，就是这样的一种关系。

马：我自己有这样的感受。我是看了《春梦》再去水色驿的，其实电影也是虚构，从对电影的记忆出发再去看实地，好像我一早就知道这个地方一样！这样我想到，片子里面有一起去资料馆看电影的桥段，也是一开始就有的一个设定吗？他们去资料馆与其说是去看电影，更像是有点幽默的，甚至有点搞笑的一个互动，是比较浪漫的四个人的约会。

张：对，有设定，我那时经常去资料馆，资料馆离我住的地方是九分钟的路，韩国最新的电影我都没看过……资料馆它是一天三场，不一定放老电影，外国电影或者是过去几年的电影也放，我也不知道放什么，就像小时候不管什么电影，那个点去有票就进去看，也不要钱。我觉得韩国电影资料馆是全世界最牛的，所以很多老人去，夏天去享受空调……进去不好玩我也睡觉。

我当时可能还是从韩艺璃的角色去想的电影资料馆的故事，因为她在电影里跟那三个孩子还是有点不太一样，她看书，她还有另外的一种梦想，我觉得她可能去看（电影），那三个不会去看。但是人有时就和小朋友一样，有一个人去哪的话，对那完全不感兴趣的人有时候也会跟着去，那就会闹笑话，就会觉得这个空间不自在。

“只要有缘分，空间会在这里等着你”——《咏鹅》

马：虽然我觉得2018年的《咏鹅》和新片《福冈》放在一起谈会有意思，咱们还是集中谈谈前者。我们刚刚一直在讲城市、空间和您作品的关系，比如说《庆州》是古城，《春梦》就是水色驿，《咏鹅》的话是群山。在釜山电影节和这次大阪亚洲电影节，观众也好策展人也好，一来最感兴趣的都是群山这个地方场所与空间的问题。所以如果您不嫌麻烦的话，咱们能不能也重新整理一下您对这个空间的一些理解？因为我自己也非常好奇，就是你经常讲某个空间在你心头“挥之不去”的话，你就会想拍一个片子，如果可以用语言描述的话，这是什么样的一种情感，是什么样的一种经验？

张：一开始影片计划在木浦拍摄。木浦也是一个港口，是殖民时代、日据时期非常繁华的一个港口，群山也是港口。只是木浦日据时期的那些建筑虽然都在，却有一种破落的感觉……当然我没经历过日据时期，群山的话，是从那里把韩国的大米运到日本，木浦就更热闹，但它后来就越来越衰败。

我到木浦就感觉那里戾气比较重，比较有怒气。因为那里后来的衰败是整个韩国的经济发展不平衡造成的。尤其是军事独裁政权的那些人，对全罗道那边的发展不怎么关心，所以这也是韩国政治斗争里很强烈的一个东西，尤其是地方族群间的那种隔阂、误解、怨恨都是从那里来。木浦其实是金大中的故乡，而木浦、光州和包括群山这一带都在全罗道，都是跟军事独裁政府抗争的。当然现在那一带很努力地补救、发展，但那么长时间衰败后再恢复很难，所以跟别的地区还是有差异。

很多黑帮电影都在木浦拍。在韩国，木浦的黑帮很厉害。

马：拍黑帮电影就会去木浦选景取景？

张：而且那里的确有不少事情发生。所以我们开玩笑说，如果场景最后定在木浦拍的话，起码得有打架的场景。但那里的民宿没有合适的，有一家挺好的，但是是文化保护不让拍。那怎么办？我们就从木浦往上，往沿线再转，转到了群山。我一看群山的那种日据时期的那种建筑留下的更多。

当然群山也有种衰落感，但是和木浦不一样，很柔和，风景好……所以全罗道的人，谈恋爱都去群山谈（笑）。所以我到了群山后，爱情的份量就多了，那个空间里就是容易产生那种比较温柔的情感。

那个空间里面有意思的（地方）在哪里呢？群山完全是日据时期兴起来的一个港口，你去那里的博物馆、画廊之类，那种对殖民侵略的宣传、展览很多。 （反殖民）情绪也肯定一直有。但是比如平时你去跟一些老人聊天，他虽然对殖民时期很憎恨，但马上话头一转，他们会说，“那时候的日本的水龙头质量是第一的！”就是这些情感其实全部混在一起，不是分得那么清，你知道吧！

比如当地很多建筑是通过殖民侵略建起来的，不少都是强硬的建筑；但是经历了岁月后，这个建筑的文化的意味又会出现。大家还喜欢日式的民宿的空间。所以这种交流就不像政治或者国家关系那么生硬，但是生活里边也有不舒服、互相不方便的地方。 我昨天跟观众对话的时候就觉得我得把这些东西说出来（注：大阪亚洲电影节），这样才能够找到一些互相更舒服的方法。历史的东西是无法消逝的，那个也要记住……我觉得在空间里它们全部混在一起，你的生活细节里就有它们，所以我就安排了餐厅的老板娘跟朴素丹（Park So-dam）两人说日语，当然我没有交代，她的过去怎么样，但是那个地区的人，你平时跟他说韩语，如果不和他们说的话，你就不知道他们原来是会说日语的！

马：扮演老板娘的演员据说有故事！

张：那位演员叫做文淑，是韩国80年代是最有名的女演员之一，李晚熙导演拍过《晚秋》，但他的《晚秋》拷贝没了，留下了剧本。然后汤唯的老公金泰勇用剧本翻拍了。虽然拷贝没了，但看过这个老片子的人说是个杰作。

文淑是李晚熙导演晚期的女神。李晚熙最后的作品是《去森浦的路》（1975年），文淑是里面的女一号。那个电影就是应该是他后期最有名的作品，应该是拍完这部作品不久就去世了。

影片里文淑是一个酒家卖身的年轻的女孩，那个年代她的演技大家都特别喜欢，然后他甚至还做李晚熙导演的场记 ……当时她也算是文学少女，后来两个人也在一起，不过李晚熙导演去世后文淑就去了美国，一直在那边生活。前两年她回来，也在电视节目、电视剧里出现。我知道她回来了，正好我们俩有个机会见面，我就拜托她帮我忙。

李晚熙的《去森浦的路》里面的酒家女的名字叫百合……韩国搞电影研究的都知道“百合”。我在《咏鹅》拍摄现场，就突然说能不能把您的名字叫百合。她当时就愣了，不过想了以后，她说，好吧。后来她跟我说，当时听了（这建议）以后其实起了鸡皮疙瘩。但那个名字就是说对她其实是有帮助的，就感觉她是从（李晚熙故事）那里流落到群山了。但其实（建议用同一个名字）她可能也会生气，所以我也很小心，怕刺到她的痛处，但是毕竟过去那么长时间。

马：昨天也有观众问到，除了空间，电影里最重要的还包括摄影机怎么带我们去发现空间的问题。他问的是片中的监视电视（CCTV）——可能大家一开始不知道是谁在看谁被看，和看到什么。同时， 除了群山那个客栈的空间，朴海日自己跑到废屋的部分我觉得也非常有意思：摄影机眼一开始还在跟随他，但很快，它似乎成为某个不知来自何处的目光或视线，很自由，反而是朴海日在镜头前出现又消失。在这部片子里，这种镜头对空间的体验您是怎么考虑的？

张：其实是来自日常生活里的思考和想法。一方面是电影本身就和视线有关，这一点比较基本。其实比这个更大的、来自日常的感受就是肯定有一个眼睛在看着我们。这种感觉，我一直很强烈……我觉得是所有人都这样，只是看人们感受到没感受到而已。比如晚上走路有时就感觉要看后边，这个东西我们日常生活里就有 ……不过是看对这个东西敏感与不敏感而已。

一方面，大家都感觉“有一只眼睛在看着我”。另外一方面，就是《咏鹅》里面的废墟那部分，朴海日从外边跳进废屋，然后似乎有什么有里面接着他，对吧？这个视线好像在引导他……我老是有那种感觉，就是说不是我们找到了那个空间，而是空间在等待着我们——你把空间当成一个视线就行。它来引导着你进去，它给你看。就是说只要有缘分，空间会在这里等着你。我拍片的时候，原来也没有这个设计，不过废墟在民宿的斜对过——电影里看不出来，但它就是一个废弃的房子，门锁着。

后来我觉得我的视线老往那边去，就决定进去拍，不过摄影师和制片人都搞不到主人的电话，完全没办法（联系），我们就说这怎么办？！于是就像片子里朴海日跳进去一样，我们就跳进去拍！（笑）真的就硬那么拍的！不过一个人偷偷跳进去的那种情绪和身体的状况，和门开着进去是不一样的，有一种不安感在里面。后来去年再去过群山，那个地方已经完全变成了一个咖啡馆，特时髦的咖啡馆，亏得我拍下来了。 （笑）

还有一个考虑就是说，朴海日的角色其实到最后才知道，群山是他妈妈的故乡——就是说这个男人去群山，当然有和文素丽想谈恋爱的心情，但也有他对妈妈的那种困惑，比如想知道他妈妈是怎么来的……人其实很多情感都是不是那么单层的，是多层面。只是说在片中，他那一层面没有跟别人说，也没有跟文素丽说。所以我觉得他跳到那个地方的时候，我总觉得他是在去找他妈妈，我自己感觉，里边的空间好像是他妈妈在引导着。

马：您提过在群山，不少文化活动会和反思殖民历史有关。你之前也提到过群山有美军基地，所以片中也经常有飞机轰鸣什么的，片子里有一个图片展……那个是偶然的吗？还是故意安排的。

张：那个展览背后的建筑是日式的建筑，然后我就觉得就是说这种对（殖民）历史的记忆，这种展览不应该只在一个封闭的空间里面。大家更加放松地在街头看，有过那种想法。

马：片中，朴海日还被隔壁歌声吸引，剧中他看的演出，看样子应该和日治时期有关，大家都穿传统服装，歌词感觉也非常的坚硬，激愤。

张：那个建筑正好就在民宿旁边，就是隔壁，确实就是一个镜头这么转过去拍的……那是本地很有名的庭院，原来属于日本富豪，不过现在由群山市政府负责，做一些文化活动，不是个人财产了。那个房子一直保留得很完好。

原来也没有设计这段戏。我们在拍摄的过程中，收音进来的时候总感觉吵。然后明白那边正在搞文艺演出。于是我就来到二楼平台，一看隔壁，就马上叫制片人找负责人跟他们谈，和他们说我现在就过来拍，不耽误你们，同时进行！所有民宿拍摄的工作就停下来跑过去。这种即兴的事情我的电影里太多了！

马：《咏鹅》有“群山”和“首尔”两部分的故事，一起看的话，群山民宿的老板，他是个在日朝鲜族（韩国/朝鲜人），日语喊他们叫做“Zainichi”，他用日语讲了自己的故事。文素丽的角色是韩国人，不过在群山呢被误认为是中国朝鲜族，首尔篇里，她在酒馆说，你看，我祖父辈日治时代去满洲有的归来（半岛），有的就留在中国，所以我们的身份形成都有偶然因素……当然，影片里也有韩国人。 所以可以说，各种离散在不同地理位置的朝鲜民族的角色，都在这个电影里出现了。你当初设定时是怎么想的？

张：其实我的身边这种情况太多了……朝鲜族就不用说了，太多了，在日韩国人其实回来生活的，在韩国我认识的也不少。从日本回去的这些人生活上的节奏跟韩国人肯定是不一样的。他们的历史不一样，成长的过程不一样，别人看也许会说我是不是强调这个（不同），其实不是，你的生活圈子不一样的时候，你就能看到节奏不一样，是吧？

片中文素丽不是模仿朝鲜族的口音吗？我的一些朋友也模仿我的口音，知道吧？身边有人就是这样跟我说着说着话，就变成我的口音。 一开始问他们干嘛，就是说好玩，还有呢就是说，毕竟这些朋友们还是对主流文化认真思考的人，或者是日常生活里都希望尽量能往好的方面走走，他们对主流的傲慢，还是持一种批判态度的，包括里面的文素丽也是一样。

但因为成长过程不一样，然后说话不一样、行动不一样，你会有不方便的时候……好比说你去韩国的所有餐厅，几乎都能看到朝鲜族的大妈，她们就是去那边打工做服务员，哪个餐厅都有，因为工资和劳动量比的时候，你只能找她们，她们语言也熟，偶尔中国人来的话也可以说。中国的朝鲜族大妈在那里工作，接人待物跟韩国人还是不一样，语气不一样……我们老家的语气就是很硬，冷不丁一听（对方会觉得）你这个人很不礼貌，韩国服务员的话会很温柔，所以连我都有觉得不方便的时候——但其实她们（朝鲜族大妈）内心不一定是那样，这个东西全在日常里发生。所以文素丽的角色，她那些话是站在非主流的立场说的。 这些都是日常生活里互相碰撞的东西，我们不能熟视无睹、装没看见。文素丽的角色虽然同情朝鲜族，也参加一些他们争取权利的活动，但要是有人真把她误解为朝鲜族，她还挺不高兴的！这就是人。

马：说到这里，片子貌似触及到我们所认为的政治的问题，但是又总是轻松地一笔带过：比如说有人为朝鲜族的权益在街头演讲，但朴海日的角色去很无心地问他来由，他就比较无赖！所有的这些都非常有意思。

张：你去街头看的话，朝鲜族做抗议活动过去非常多，甚至到什么程度呢……卢武铉当总统的时候，他是非常善良的人。那么一个小的族群在那闹，他亲自出来跟人对话。

马：我认为这种比较暧昧的有关民族身份的问题里面，尹东柱（注：1917-1945，生于延边龙井，卒于福冈刑务所）就是特别有意思的一个点。看书时我很惊讶地发现，他在日本留学时，有三个身份，对吧？他有个所谓原籍是在朝鲜半岛，然后还有一个出生地是在延边，那个时候还是日治的伪满地区，叫间岛，然后在日本上学，在东京又有一个住址，还有日文名。片中，男女主角还去参观尹东柱的文学纪念馆。不过说到对尹东柱的设定，您没有特意把他作为国民的诗人或者英雄突出他，反而是开了另外的一个角度去提及他。

张：尹东柱的纪念馆我经常去，因为旁边就是登山散步最好的地方，那个地方离我们学校很近，也就是片中牙科医院远望，能看到风景的那片山。大概熟悉我们学校的或者韩国人都会知道，那就是尹东柱毕业的学校嘛……这个都是连在一起！（注：尹东柱曾经学习的专门学校，就是延世大学的前身）

还有一点，其实尹东柱大概是看起来最不政治，最不抗争的一个诗人——其实他就是个乡土抒情诗人，文字非常美。 他的抗争呢，不是说他在诗句里描写怎么去抗争，而是坚持母语创作、用朝鲜语创作，这是他所坚持的，所以那时候日本不喜欢他。他其实真是一个跟政治很远的人。他是光复之前不久在福冈的监狱里去世的，有人说是因为做人体实验，有人认为他完全是抗日诗人，在牢狱里面去世就很悲壮。不过我认为他是非常温柔的乡土诗人，坚持母语……所以这方面就是说知道的人知道，不知道的人就不知道了。

他出生的那个村庄我也老去，非常熟悉他的创作，而且真的他们村里他的那些亲戚老乡们，也有到韩国打工，因为就是身份变了，对吧？要是尹东柱没有去延世大学一直留在延边的话，说不定他的孙女现在也在韩国打工。不过他现在在韩国被承认为国民诗人对吧……这个东西很偶然。

马：不如来谈谈影片的风格。第一个问题很简单，影片标题其实很后面（将近三分之二）它才打出来，这是什么考虑？另外一个问题就是说，对影片叙事，我们观众会有一点失去判断……究竟哪部分先哪部分后？似乎都可以！有关这个自由形式，它不只是时间顺序的问题，也包括影片中的梦境，和那些反复出现的不知是真实还是梦境的图像……从梦和时间来讲，这部片子可能真的是非常自由。

张律：当然实际拍摄是先全在首尔，拍完再去群山。这个电影本身是从中间开始，从中间结束；以到达群山开始，也是回到到达群山做结尾。这部作品我主要还是从人物出发——朴海日这个人物，或者说像朴海日这样的一些人……诗人里比较多一点，他们是跟这个时代的节奏不太一样的人。这是什么样的人呢？——（他们）出发，但到不了那儿，还是（回到）出发地。当然大部分比较有规律或者比较主流的人会设定一个目标往前走，但是（朴海日）这一部分人呢，我觉得他出发是为了回来，就是说他的走的方向是跟别人是相反的。也就是老往过去走。《庆州》里有一个台词，就在葬礼结束后，朴海日的角色和他前辈交谈，他问前辈记不记得去庆州的是，然后前辈说，“你是个活在记忆里的人”——有一部分人是活在记忆里的人。

整体来看的话，人都是生活在记忆里。我觉得，事实是存在后就再不存在了……瞬间，所有的存在都是瞬间，记忆不是。你要说事实有它的顺序的话，我不相信……（它们）都是瞬间，都是碎片，没有顺序。只有记忆是有顺序的。所以影片中我是遵循了记忆的顺序。片中，朴海日是这样的人，文素丽不是，文素丽是一直努力往前走，但最后还是失落。如果说这两个人物会记起他们俩的这一段情感的话，我就在想他们会从哪儿开始记起……那就会从去群山记起，结束也在群山。按这种顺序这种结构走的话，里边的时间、梦就这些东西都会自然地会出来。

当然还有一个就是说里边比较细节的会出现有什么有意思的东西呢，这两个人在首尔的部分很活泼、很搞笑、很自在，而在群山这个部分就是说有一点神秘。为什么？首尔是他们住的地方，人的节奏会不一样，平时什么德行就什么德性，但到了一个新的地方，第一次去的地方，你没有那么自在的，神秘会等待着你，对吧？！就是说你的身体节奏，你的语言有过去的痕迹，但在到了另一个地方你会变。

这种对照，我自己觉得比较好玩，或者说让我对我们的生活有一种新的感受。还有片中出现的照片，大家也都问。其实朴海日的角色到了民宿后，他进到一个空的房间，看到有几张照片，然后其实那些照片（里的景物）后边都在出现了，寺庙也出来了，铁道也出来了……我觉得还是我说过的，其实这些空间一直在等着他。不是他去找（这些空间）。只是你小子他妈来的太晚了，一直在等！就这么一个想法，这样的话，那种梦和现实时间的顺序就不会那么僵硬，就是说混在一起！

当然这种观影经验也有很多人会不适应，他们需要老是线性的或者是有顺序的，否则就不舒服，但这个无所谓。

马：如果我们回头看您来到首尔以前拍摄的这几部长片的话，比如《沙漠之梦》、《豆满江》和包括《风景》，都比较关心国家、区域边界的问题，人物也包括比如说是很多跨越国境的人。但是似乎从《庆州》开始，每部作品好像都在完成一个比较来说更轻松一点的旅程。

当然您的片子不是那种所谓的公路电影，但是尤其是最近的作品，似乎都从一个旅行开始……长的或短的，目的不一定是为了看风景。对我来说，像您刚刚也讲了，可能它们都是某种意味上的一种时间的旅行。所以我就在想您之前一直也讲，来到首尔以后，可能心态上、环境上，到认识的人、工作里面的接触到的东西都不一样了，这种“旅行”的故事算不算一种新的变化？

张：可以这么说，因为还是我的生活变了，就是说我到了韩国从某种意义也是一个长的旅行，对吧？然后再从韩国去哪儿，都算短的旅行。还有就是说你到了一个新的空间，新的人际关系里边，你的情绪、工作状态、你的情绪、你的节奏多多少少都会有变化。但这个变化和你过去没有关系吗？有关系。有时候你到了新的地方后才能更了解原来的地方，或者更了解你原来是什么样子，这个东西就全混在一起了。你要是只在一个地方的话，很少会混的，可能需要往深里挖，好比说是福克纳，他不是说他只写“邮票般大小的故乡”吗？那他就会一直挖下去。

而如果你的生活总是在变化、老是这么走来走去的话，那是一种混淆的状态，这种状态里，我再去拍一个不混的作品那是太故意了。当然以后回去拍的话，肯定和原来也不一样，我的创作还是忠实于我的感受，忠实于新的空间、新的人际关系，当然新的空间和旧的空间、旧的人际关系一定会有连带性的……就是在这种混淆、关联中才去会想拍新的东西，也就是说我还在一直寻找新的空间，新的人物关系，想知道我的情绪走到了哪里，可能是这样。