這文章是當年為和淵主編的《電影作者 》寫的；我長遠的心願是用這個方式策展一回。我的新書 Kinda局部實現了這個心願。感謝幾位導演，感謝鄭凌雲允許我使用截圖。
鄭凌雲《一件並不合適的大衣》
“小云南，三年两季荒，半夜挑水钩担响，火把节里插黄秧，穷走夷方饿奔厂，只有奶奶坟，没有老爹坟”——很显然，这首民谣适合云南（祥云）话的朗诵。
邂逅鄭凌雲《一件並不合適的大衣》或是偶然。为这部短片做旁白的是她自己，云南话，是“我”零零碎碎地讲“老太太”的故事，絮絮叨叨的是去缅甸（所谓“走夷方”）讨生活的老公公对老太太的牵挂，以及老太太的“临行密密缝，意恐迟迟归”。其家常的内容与速度，对需要浓厚智力滋养的观客而言，似乎难以形成太深刻的第一印象。短片穿插的是纽约的雾与雨，缝纫中的老人的双手，木雕窗棂的花纹，云南的山和云，缓慢的火车，以及乡下某个“七夕”的色彩斑斓与喧嚣。郑的影像执拗于剪影、侧影与重影，见与不见之间，一切在展示的同时也迅速消失，“老太太”为“老公公”做的大衣却成了岁月的物证，尽管它只存在于作者的虚构之中，你未得窥见其全貌。那种慢慢弥散的乡愁，并未滥情，充满错置（是为“并不合适”），其指向是之前为了生计离开老太太去缅甸老银厂的老公公，还是之后的云南人在纽约……似乎已经用不着去一一辨明。
鄭凌雲《一件並不合適的大衣》
也许我略微担心的是，不懂云南话的人，是否能够体会那种抑扬顿挫，那种湿润而边缘的诗意。吊诡的是，这担心来自于一名出生在昆明的三线工厂后代，在八岁以前，昆明方言也完全不是我日常生活的音景：我和云南话之间，似乎并不存在天然的亲近关系，它无法为我的身份做出注解，我亦无法借由乡音为“故乡”作出更真实的说明。远离云南的时候，我越来越明确地感觉到，云南已经不再是、或不应仅被看作是田壮壮《德拉姆》中民俗的神秘的云的南方；它史已有之的地理、文化的边缘性与被主流想象构建出的蛮荒与未知（因此引人入胜，因此如梦似幻）也许恰好可以成为一个观察地方性、国家性与全球想象的切入点。“云南”是移动的边境线，它被越境的人群、商品、想法与文化反复定义；而不同时期、不同社会状况下远离云南的人与到达并进入这里的人一样，也都从自己的位置出发，在特定的语境中诉说她，想象她，回忆她，也忘记她。重要的大概不是去在这些诉说与想象中分辨真伪。对很多影像作者而言，“云南”好似一个引子，它为他们开启的空间并不仅只囿于狭隘的“云南风景”、“云南人”或“云南话”这类符号；实际上，它可以指向在大历史与区域地理政治叙述的夹缝之间被错置与被压抑的身份、经验与回忆，我们在这些影像中看到的，是那些被边缘化的离散个体或群体。
鄭凌雲《一件並不合適的大衣》
这让我想起赵德胤2016年的《翡翠之城》。这部赵碎碎念的个人作品，经过调色令光秃秃的矿山也溢出橘色的光芒，似乎是为了给观察式的前作《挖玉石的人》赋予更有层次的精神内核、铺上一条感情线索：“我”跟上失散十多年的大哥，去传说中的“翡翠之城”帕坎镇；在那里“我”小心翼翼地打听大哥离家不归、失去音信的缘由。答案是含混的。
早已成为台湾公民的赵，在剧情系列“归乡三部曲”的试炼之后，终于借纪录片的方式将自己的家史全盘呈现，大哥的野心、失落与再访翡翠城的热情所衬托的，是缅甸腊戍一个普通华人家庭在大时代下看似微不足道的悲欢离合：大哥出走的时候，母亲为了生计帮人带毒而被关进拘留所；缅甸民主运动的时候，家里刚见起色的小生意反而受到冲击……一切都讲述得波澜不惊，赵放慢语速，方言里面带着一种闲散，但讲故事的人未必轻松；接近片尾，更有大哥和兄弟们的集体“演出”，大家一边讨论赵的取景角度，一边（表演）享受着毒品的快乐，也扰乱了真实与虚构的界限。
阅读根据赵德胤的访谈整理出版的“创作录”时[1]，我注意到这样一个细节：拍摄《冰毒》时，赵的团队一共7人，为了避开缅甸当局对拍片计划的干扰，他和王兴洪（三部曲的男主角）在大陆买好设备选择与其他人不一样的路经由云南进入缅甸。
他写道，“我和兴洪提早三天从台湾出发，带着器材一路从昆明搭车，依序途径芒市、瑞丽、姐告、木姐、贵概、木邦等边境城市，最后抵达目的地——腊戍。这是我头一回从中国入境到缅甸。三天两夜的滇缅边境行程，走的其实就是祖父从云南迁徙到缅甸的老路。亲眼所见的沿途景像，和儿时爷爷所说的情景交织。当时曾祖父如何在战乱中修筑滇缅公路？又是如何沿线撤退？那些爷爷口中的昆明联合大学，龙鳞、芒市、遮放……等中国边境城镇，从我脑海里的儿时记忆中跳出来，变成真真切切的实际场景……突然之间，这趟归乡（缅甸）的拍片计划，竟像是从原乡（中国）出发，许多说不清的感受涌上心头。”
对赵而言，他与“原乡”（中国/云南）的关联、他的“云南”华人身份，虽则是个人家族史的承续，却不应当被看作是一种经久不变的属性，因为云南之于他，更大程度上是基于祖辈父辈讲述之上的虚构，是那些路标一样拗口的地名，是越境“迁徙”的动态而非实体。或许与这个想象的“云南”对应的，正是腊戍华人的“云南话”，这种绵软的在地生长的口音，是这样熟悉却又陌生。
某种意义上而言，《翡翠之城》和赵之前的三部剧情片也许并没有根本的类型区别，它们可以都被看作是在有限条件下实景拍摄的边境公路片。片中配合口述回忆的部分反复出现的影像，是随着颠簸路途蜿蜒伸展的主观视角镜头；林强极有节制的配乐，为这鬼魅般的漫游点染了气氛。如果说萬瑪才旦的作品大多以旅程的展开来呈现藏民潜在的主体性[2]，赵所展现的，或许是更为驳杂的、富有流动性的族群景观(ethnoscape)，这一景观在中国独立电影与主流电影的想象中，也从未以类似的方式登场：赵的舞台上，散落在东南亚都会、小镇与山林中说云南话“讨生活”的“华人”一一现身并以一种异乎勇猛的姿态往来于中国、缅甸与泰国的边境（应该加上台湾），他们是非法劳工、小贩、买卖玉石的人、贩毒者和娼妇。赵的野心不在于重新构建这个群体的历史与身份，他能够做到的，是呈现这种“华人”身份的脆弱、驳杂与自相矛盾。例如，赵的故事虽则经常在泰国北部大谷地（“孤军”即国民党第39军后代居住的小镇）取景，他从未刻意凸显这个从前臭名昭著的金三角小镇的历史政治意味；大谷地的新闻价值，被一名中年妇女闲谈时淡淡带过，她神采奕奕地回顾自己年轻时退出俱乐部陪酒生意的情形，解释说，自己敢，因为是“军人后代”。
更耐人寻味的是，从赵初期的学生短片开始，这些来自腊戍的云南人和台湾的关系就切也切不断了。赵的作者身份微妙地建构于增殖而互相交叠的三个或更多的“故乡”之间，而这种复数的存在，从《冰毒》以及新作《再見瓦城》与“台湾电影”的相互对话与交涉中，也指向了后者作为“民族电影”(national cinema)论述概念的不足。例如，赵的作品被当做台湾代表进入奥斯卡评选的例子，可以与在日朝鲜人二代梁英姬(Yang Yong-hi)2012年的《家族的国度》代表日本进入同一奖项竞赛的事例对照——后者也是半部梁的家族自传，说的是年少时被身为朝鲜总连干部的父亲从日本送回祖国朝鲜的哥哥回到日本治病的事。
我的第三个例子来自于《靖国神社》的导演李缨。
曾经在CCTV工作的李缨1989年跟随来日本就读的夫人到达东京。他的纪录片《2H》(1999年)以东京地铁的一场“人身事故”开篇，看似镇定自若的乘客们等待电车的再发动，车站的工作人员匆忙地穿梭于车厢正反相对的两扇门之间，并友善地指示乘客“不要看”，有人在联系警察，有人抬担架，若非留意对话内容，很难想象他们在处理一具尸体……影片以一次突然的死亡开篇，以一场意料中的葬礼结束。仔细想来，李缨的作品包括“靖国”都如此充满仪式感，他记录的是历史与政治的舞台，也是生命的舞台，有登场，也有告别。
和赵德胤漂泊的公路视角不同的是，《2H》几乎都是室内取景，通常只借用室内光线，人物坐在暗影中，与时光做无力的对抗。东京大都会的繁华从电车车窗外掠过，老人归宅，戴着一副厚厚的眼镜，他拿起放大镜对准摄像机，这一刻是一对一的确认。作品的大部分篇幅记录的都是老人公寓中枯燥而公式化的生活，背景音很单纯，无非电视节目或广播，以及都市户外的声景。这是老人最后的日子。同样客居东京的女艺术家小熊作为老人的忘年交偶尔来探望，而老人则对身为同乡的保姆越来越不满，像孩子一样对着镜头发泄不满、诅咒，进行自相矛盾的说教，诉说孤独，却总又无法用柔软的方式进行和解并求得关怀。爆发的时刻终于到来，老人当着来探望自己的儿子的面，命令小熊永远不要再来。他说，“我从来没有向哪个低过头，也从来没有向哪一个摇头摆尾、自以为是，这是我的长处”。旋即是泪眼相向的和解，熊担心保姆不在身边时，老人孤独地死在公寓中；老人知道自己年月无多，珍惜她的陪伴。
然而我们并不知晓老人来自何方，又为何孤身一人生活在东京，唯一可以标识他身份的，是他的云南话。片子的后半部分，老人站在书房的暗处，谈到激动处，点起一支烟，摩挲着向镜头炫耀来自美国政府的勋章，讲解这是将军和元首才能得到的荣誉，我们半信半疑。李缨这时试图说服“不相信拍照”的老人相信用影像记录历史的力量，因为他是几乎整个二十世纪中国历史的见证人（若非参与者），老人则一句“什么历史，都是狗屎”，轻轻带过。片中有一个很妙的细节，是一个长镜头远景观察老人看香港回归中国的电视直播，直到奏响中国国歌，主持人说“香港重回为中国的一部分”……他没有任何评论，也没有移动身体。
老人的尸体被发现是在他去世两天之后。李缨在得知死讯的场景和出殡的桥段中，插入一个长达三分多钟的全程静默的长镜头，那是幽灵一般的摄影机，从远处观察老人一个人在卧室里穿衣、准备出门的场景：老人站在屋子的那一头，从容不迫脱衣、换衣，看不到他的表情，但是他不失风雅，慢慢穿戴……仿佛是为了准备人生的谢幕。老人叫做马晋三（崇六），片末入镜的是老人一身戎装的正面照、家族照，和蒋介石等一众将领的合影，他写得一手好书法，他的遗嘱这样开头，“1902年12月26日，云南大理下关出生，近百年来，适逢世纪动荡，祖国混乱，历尽艰辛痛苦。”
李缨后来在名为《靖国》的书中回顾创作经历时写道，自己当然被老人的传奇经历所吸引，但是他晚年无所归属，成为无国籍者的经历也令人哀愁，和老人一样，很多中国人在历史翻弄之下无家可归，在世界中漂流，而他在孤独的老人身上，也仿佛看到自己未来的模样[3]。《2H》和赵德胤的时代一前一后，互成呼应，如果不是客居东京的李缨拿起DV记录，马晋三的故事或许是另外一番面貌；我们也许一开始就会知道他波澜壮阔的人生，而无意知晓他困于东京一隅的孤单与失落。不过，也许《2H》的本意并不是将马晋三放回大历史的经纬之中；无国籍的马，用他的固执、骄傲与痛苦为一整个世纪的谢幕做出微观的注脚。李缨在为老人记录“历史”的同时，他却站在历史的另一个端口，与和小熊、导演一样的漂流者对望。在老人孤独的死亡中，李缨所寄予同情的，似乎正是身为异乡客的自己。这也是《2H》最私人的关节。
Jonas Mekas谈到自己年少时经历战争后，所有的理想主义都被击得粉碎，“我度过了一阵可怕的日子。不管怎样，我还是熬了过来。可这时，我已经不再完整了，我好似分裂成千百碎片，痛彻心扉（I was one thousand painful pieces.）”。Mekas说，自己直到来到纽约，遇到很多和他一样已成“痛苦碎片”的诗人、艺术家、电影作者，才看到在失去所有之后重新寻找希望的可能性。
我想我们可以用Mekas的“痛苦碎片”来阅读《2H》的幽闭症、忧郁与深刻的孤独感，这似乎也是李缨的病症。或许李正是带着这种离散的诗意，继续制作了一部似乎不在意于呈现美食的“美食纪录片”《味》（2003年）。片中的伊藤孟江，长于中国，青年时在济南大酒楼习得鲁菜精华，二战后回到日本；后终偿心愿，与丈夫一起在东京开了一家名为“济南宾馆”的鲁菜料理店。78岁高龄的伊藤，被济南的厨师学校邀请回中国，却发现自己在东京演习的旧日鲁菜“精华”，已经无法让济南城内追求新口味的大厨与顾客满足。伊藤的“归乡”之旅并不顺利，她记忆中的城市面目全非，当初结识的友人也都逝去，只留一曲“何日君再来”给人吟唱。而“济南宾馆”所代表的味道，正是她错置的乡愁。
[1] 台湾“天下杂志”出版的《聚。离。冰毒——赵德胤的电影人生纪事》，鄭育容、方沛晶(採訪整理)， 2015年。
[2] 2016年第10期的“Journal of Chinese Cinemas”是讨论萬瑪才旦作品的特集。
[3] 参见李缨，《靖国》，朝日新闻出版，2009年。
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