“新”集体主义礼赞 ──论2000年以来日本独立电影的一种发展脉络

[原文刊于2016年9月的《戏剧与影视评论》]

集体·作者·独立电影

在日本社会运动风起云涌的20世纪60到70年代，日本政治纪录片导演小川绅介（Ogawa Shinsuke，1935―1992） 和他的电影制作公司/团队“小川组”（Ogawa Production/ Ogawa Pro，成立于1968年）制作了八部与反对成田国际机 场建设的三里塚斗争有关的纪录片[2]。拍摄的过程中，小 川组除了其新宿的办公室，他们还在斗争前线的三里塚地 区租下一间房作为其记录活动的基地。小川与其他成员包 括摄影师大津幸四郎（Otsu Koshiro）、伏屋博雄（Fuseya Hiroo）、饭塚俊男（Lizuka Toshio）、田村正毅（Tamura Masaki，并非小川组成员）[3]等一道，生活并工作在三里塚 村落中，他们带着摄像机站在那些不想放弃土地的农民以 及前来支援的学生运动团体、左派团体中间，与国家暴力 机器进行了旷日持久的对峙。 1972年，小川组撤出三里塚，转移到偏僻的日本东北 山形县的牧野村，在一间借来的农家中，开始了新一阶段 的集体生活。“东北行”是这一纪录片团体创作的重要转 折点，此间与此后不断有人因为各种原因，包括对其非政 治化的专向感到不满而离开小川组。选择留在山形的成员 和小川一样都经历了一段适应从“电影人”到“农民”身 份的转变。组员当时的日记清晰地表明，他们利用过分充 裕的山中时光搜集并学习了稻米种植、养殖和本地风土历 史等有关的知识，并将牧野村及其周边作为民俗学的对象 加以考察。隔绝的环境和成员们（尤其是小川本人）在70 年代末所经历的创作与自信的危机也将大家以一种前所未 有的方式聚合到一起：他们像在集体公社中一样同吃同住 同劳动，共同制作影片，而从未收到过像样的薪酬[4]。 小川组的创立、转变与自然解体见证了日本政治运动 自60年代中期以来的发展脉络，它与战后日本社会的发展 息息相关，同时更为我们研究日本战后的政治电影传统以 及独立电影的集体创作提供了珍贵案例。小川组并非战后 政治电影制作团体的孤例，我尝试去思考的是，这些团体 的集体性/集体主义、政治理想与其产生的社会历史环境有着怎样的关系。

我的问题之一在于，在冷战后的世界格局 中，新自由主义经济、全球化的语境下，日本独立电影的集体创作又是依靠什么样的理念驱动而得以实现？ 同时，从创作的层面上来看，尽管我们谈论的是纪录 片，然而作为对其影像负责的导演个体（小川绅介）与创 作集体（小川组）之间所存在的张力引人争议。在电影学者马克·诺奈斯（Abé Mark Nornes）的专著中，他将作为 导演个体的小川和作为集体的小川组一并放在日本战后纪 录片历史中加以考察。小川组虽在制片厂体制之外，也并非营利性机构，其结构却并未完全颠覆日本制片厂制度的 导演中心制，尽管创作过程本身充满小川与组员的互动， 后者亲身在现场工作得到的经验与知识也会及时反馈到作 品中，然而很多早已经想获得机会做导演试炼的成员却长 期只能在副导演与助手的位置参与制作，姑且不论女性成 员总是被安排负责家事──小川作为“家长”依然具有强 势的创作决定权。 在日本电影90年代以降的“后制片厂时代”[5]，对 独立电影的讨论已经不仅只限于那些以低成本完成而 无法确保在剧场内发行与放映的“自主制作”、“自 主映画”和小众的艺术电影，它也被用来去认识一种 更为混杂的、不再仅依循制片厂“垂直整合”（vertical integration）体系而实现的电影制作方式。和单纯的制片 厂出品相比，各类型的媒体、文化企业包括出版社、电 视台和制片厂合资组合为一次性的“电影制作委员会” 的投资、发行方式显得更为常见。不过，主流商业作品 与独立电影的制作面趋近的倾向仅是“后制片厂时代” 的一个侧面。多厅影院在90年代后期的引入和它们在都 市中心的崛起与每年几部主流日本电影尚令人满意的票 房表现，并未能相应带动小成本独立制作、艺术电影发 行与放映的良性循环；整体恶化的放映生态中，主流商 业电影与小众电影所吸引的观众数量与票房成绩之间存 在的鸿沟，变得更加两极化。2000年以来，很多在80年 代日本的艺术影片文化中创建的，以各国艺术电影、独 立电影为放映主体的单厅“迷你影院”纷纷倒闭；在某 些人口数锐减的“地方都市”（一般泛指除东京首都圈 之外的二、三线城市），甚至影院都已难觅踪迹。

另外一方面，片厂自60年代以来的崩坏（其间不乏零星的复兴迹象）令电影制作新人的培育出现断层。然而当下独立制作的艰难并未妨碍年轻一代有志者的努力，在数 码技术日臻完备的今天，以低成本、依靠非专业人士的支 持完成一部自己想拍的电影，并非遥不可及。90年代末至 21世纪之初，在政府支持下，日本文化产业自身的体制性 发展也催生了大学与专科学校之外的一批培养影视导演、 演员以及专业人才的教育团体和培训计划，其中最为活 跃的除了日本文化厅资助并面向全国进行选拔的ndjc“青 年电影作家育成计划”（始于2006年）， 还包括“ENBU Seminar”（成立于1998年），“新电影工作坊”（New Cinema Workshop，成立于1997年），和“大阪爱影者组 织”（Cineaste Organization Osaka，成立于2004年）：它们 或是通过公开选拔、甄选，为入围导演与计划提供技术与 资金的支持；或是以商业培训的模式，开办各类长短期课 程，为学员提供实践机会。1997年成立的东京“映画美学 校”（the Film School of Tokyo），其前身则是名为Eurospace 的迷你影院和法国文化中心合办的长期电影课程“电影技 术美学讲座”，当时的首任讲师是黑泽清。目前在艺术影 院内流通、影展放映的日本国内独立电影的新人作品，除 了东京艺术大学等科班之外，多出自这几个团体的学员之 手或是其资助计划。与此同时，除了海外影展，1977年在 东京推出“自主作品”展映的“皮亚电影节”（Pia Film Festival）,也是日本国内发现独立电影新人新作、“登龙 门”的重要平台之一。影展会从每年600至700份的应募作 品中，甄选出20部佳作在全国几大都市巡回展映，并从中 评选大奖。 在上述电影工业与独立电影文化的种种转变中，我 们又该如何理解独立电影团体的“作者性”，以及独立电 影作者（包括导演及其创作团队）的“集体主义”？在这 篇小文中，我主要的案例与观察基于两种类型的电影制作 “集体” ──其一来自于2004年成立的日本独立电影制作 团体、自称“映像集团”的“空族”[6]， 其二则来自导演 滨口龙介（Hamaguchi Ryusuke）在2015年洛迦诺国际影展 竞赛单元参赛并令四位女主角一同得到影后大奖的《欢乐时光》（Happy Hour）。

空族早期作品

“空族”·在路上

“空族”目前有五名成员，其创作主力是富田克也 （Tomita Katsuya）和相泽虎之助（Aizawa Toranosuke）── 富田与相泽在一次共同举办的独立电影上映活动中结识， 他们都没有专门学习过电影制作。富田高中毕业后，因 为对音乐的志向从家乡山梨县来到东京发展，却在影院看 电影成痴，萌发了自己拍片的梦想。他靠着自己做零工 攒下的钱，花了近五年时间完成了《云之上》（Above the Cloud，2003，制作从90年代末就已经开始），该片在2004 年映画美学校的评选中得到奖学金，富田靠此资金支援于 2007年作为导演完成了第二部作品《国道20号线》（Off Highway 20）。也正是通过这部与相泽合著剧本的作品， 以“空族”为名的集体创作活动才真正扎实展开。相泽则 是在就读大学的时候就开始了自主电影创作，第一部作 品是8毫米，后来他也拍了几部形式非常混杂的8毫米短片 （富田作为主演之一）。“空族”于2011年在南特三大洲电影节（Festival des 3 continents à Nantes）得到金气球大 奖（La Montgolfière d’Or ）的《Saudade》是以35毫米胶 片完成的长片。这部作品的放映也是胶片，至今尚未发行 DVD。 “空族”的集体创作首先应该放在日本独立电影变动 的政治经济空间中加以考量。一方面，政治电影并没有消逝，小川时代以摄影机参与社会运动的政治行动主义理想不乏后继者，例如以大阪为基地的纪录片团体中崎町纪录片空间（Nakazakicho Documentary Space，简称NDS）的创 作，都是从今时今日下层劳动者立场对各种尖锐的社会问 题如无家可归者的社会福利、在日朝鲜族参与社会等进行批判。

另外一方面，集体制作在当今日本社会的语境下， 也褪去了往昔行动主义的锋芒，它与电影人和艺术家的 创作条件密切相关，可以被看作是他们在新自由主义的文化经济中对工作方式进行探索时，一种具有开放性、 柔软性的选择，而并非从一致的政治意向生长而来。在 考察当代艺术的参与性计划时，艺术史学者克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）参考法国学者卢克·波坦斯基（Luc Boltanski）与伊芙·夏佩罗（ ve Chiapello）有关“资本主 义的精神”的有关论著，并敏锐地注意到“当下的工作方 式就是一系列建立在与他人顺畅关联基础之上的‘计划’ （project）”，而“善于适应、随机应变、思路左右逢源 的这类能力才会受到重视并给人带来声誉”。 [7]尽管当代 艺术创作与独立电影制作并非完全等同，如毕晓普指出的 那样，“‘计划’可说是业已成为新自由主义经济不确定 的劳动状况中创意人士的谋生策略”。 毕晓普对当代艺术中有关“计划”（此文中与“项 目”当作相同的概念来讨论）的讨论对我们观察独立电影 的政治经济十分有启发。在现代日本，很多自主DIY、独 立电影的创作者除非已经找到有稳定雇佣条件的工作，否 则无法以影像创作作为全职。以“计划”为工作核心的影 像制作，允许创作者灵活柔软地平衡自己的兼职与创作。 同时，电影计划的展开通常是复数的一个系列，也就是 说，个体的创作者有可能同时推动几个发展程度不一的计 划，有的也许还在构思的阶段，有的已经开始启动拍摄， 等等。更重要的是，以“计划”为核心的工作伦理重新定 义了电影作者的身份：

他们既作为个体行动，也须有能力 在交错复杂的工作网络中与其他专业人士，包括来自电影 制作、发行与展映的各个环节的机构与个体以及观众等进 行持续的互动。正如波坦斯基与夏佩罗所言： 今日的艺术家，甚至是今日的知识分子或研究者，都变成了寻找制作人的网络生物，他们的计划实现与否，取 决于成本昂贵、类型多样且复杂的各类设置，取决于与远 程复数的、位置迥异的行动者达成共识的能力……而他要 做的则是必须吸引、说服后者且争取到他们的认同，难道不是这样吗？[8]

如此，我认为，在电影计划与工作网络的创作格局 下，独立电影创作集体的出现，也成为创作者个体结合各 方优势与力量进行互助的一种表达与策略，有时这种合作 甚至也并不以商业利润为目的。 然而，对其政治经济背景的强调不代表这些集体 /集团的成立仅是权宜之计，也并不意味着其集体创作 完全处于被动，无法开创新的政治文化空间。就“空族”而言，富田与相泽走到一起的共识除了艺术理念，其基本出发点是两人都认为自己心中有“无论如何都想完成”的作品，并都坚持要用自己认同的方式去行动。 从团体的早期宣言来看，其中并没有革命暴风雨式的惊 人之语，他们特别强调，“空族”是以电影制作与放映 为核心的独立活动；他们质疑陈腐的观念与价值体系， 想在这个基础上开拓新空间，并提出电影只是这一系列 努力中的一种面向而已，而最终，他们认为，目标的实 现在于返回日常生活。如富田所言，作为独立电影， “空族”的创作与商业电影最大的区别在于，他们并不 以商业上映所定义的观众来作为衡量制作（成功）的要素，相反，他们竭尽全力所考虑的正是某种“未知的观众”，哪怕这一群体人数不占优。[9]对我而言，这种面向才是当代日本独立电影最大的政治性。

kuzoku/Saudade

“空族”作为集体的独立制作毫无疑问是前述的计 划与网络结合的极佳范例。比如在合作《国道20号线》 的时候，富田找了一份周末休息的卡车司机的零工，往 来于东京与山梨之间，运空车的时候一边驾车一边勘 景；周五收工的时候，就留在山梨的实景地与带着器材 前来的相泽以及其他伙伴会合；按照他的说法，大家正 是以电影（制作）为中心来整合自己的生活方式。而 “空族”的独立电影与小川组当年似乎毫无二致地也延 伸到了自主放映、发行的层面──因为最初没有任何电 影工业内的关系，“空族”及其伙伴是从零开始学做放 映发行，从租借场地做自主放映会，再到与迷你影院合 作，逐步发展到借助社交网络如Facebook、Twitter以及 YouTube的平台，借助口碑的力量去动员观众，进行巡回 全国的、从点到点的民间放映。在筹备拍摄《Saudade》 的时候，受到若松孝二（Koji Wakamatsu）为筹措《联 合赤军：通向浅田山庄的道路》（2007）制作基金发起 众筹的宣传单的提示，“空族”也在名为《电影艺术》 的电影期刊登出告示发动众筹，最后从社会各界募集到 1500万日元（当时约合115万元人民币）的制作经费，在 独立电影中这一成本已经算是“大作”。 不过，尽管“计划”的逻辑在于秩序与效率，空族与 日常紧密结合的工作方式的又一特征在于，他们的创作并 不以速度为唯一标准──《Saudade》这样的作品，制作的周期较长，而放映的周期也很长，绵延数年。一方面，富 田和相泽并未将独立电影与低成本、仓促完成和完成度上 的粗糙感等相互等同，对他们来说，独立电影不该首先自 我设定为是因为制作条件受限而无法令人满意的作品[10]。 另外一方面，他们也拒绝那种只以出版DVD为目的的目光短浅的独立电影计划。对“空族”而言，作品出来后，在 各地做长期的日常放映，制作成员定期出席与观众的见 面、交流，是作品之于创作者的意义所在，也是其独立电 影行动的重要构成之一。

同时，“空族”制作活动的网络并非仅与电影相关，比如，他们对流行音乐的敏感与熟悉已经在 《Saudade》的Hip-hop主题中表露无遗。而筹划已久的最新作《曼谷之夜》（Bangkok Nites）中，重要的元素 之一是泰国东北民间以极具互动性的舞台表演为主的音 乐类型“Molam”。这种“跨界”在独立电影中并不罕见，尤其是对70年代末、80年代出生的独立电影导演而 言，一种杂糅的、洋和并存的流行文化，以及当代艺术 的发展都是他们成长的重要语境。比如导演三宅唱（Sho Miyake）的纪录片作品《The Cockpit》（2015）本身就是 与当代艺术机构合作的产物[11]，它记录的是导演的说唱 乐手朋友创作曲目的过程。 日本独立电影的图景中，并不高产的“空族”，其创作中有一种难得的越境意识。关于“越境”，我所谈 的并非仅只是影片主题涉及跨越国境的移动和对移民、离散人群、旅行者等身份问题的关心，而更多是指涉一种可以从在地出发，在国家-民族的建构内或外来分析国族身份、从属与主体，以及非同质生活经验的批评精神。 《Saudade》的故事设置在富田的家乡山梨县的中心都市 甲府，这里是典型的日本“地方都市”──它和日本其他 二、三线城市一样具有同质性的通俗都市（generic city） 面貌，而无论走到何方都似曾相识的商场、商店街、集体 住宅区和弹子机房又给人一种无可逃避的疏离感。年轻人 纷纷离开家乡寻梦，本土则困在经济衰落的窘境中，日渐 空洞化。片中，“Saudade”的题名来自于葡萄牙语的“乡愁”，又被设置为一个因发音相似而造成的误解──“山王团地”（sannodanchi），这个老式集体住宅区内聚居着早年就来到甲府制造业工厂打工的巴西移民，在日本经济不景气的影响下，他们纷纷告别团地，返乡打工赚钱。

片中一条线是本土说唱乐队Army Village与巴西移民组成的 说唱乐队Small World之间升级的仇外矛盾；另一条线则是 建筑地工人精司在无望的底层生活中对另一种可能性的向往，已婚的他一面在与泰国/日本混血的酒吧女孩的恋爱中 寻求慰藉，一面梦想能够逃离甲府，和恋人去泰国过无忧 无虑的生活。影片末尾以一个异常滞重的长镜头结束：精司颓丧地走在夏夜节日欢庆的拥挤人群中，面无表情。可 以说，《Saudade》所指的乡愁并非只是外籍劳工身在异乡 的思念，它同时是对那些在死气沉沉的“地方都市”之间 移动、梦想从现状脱离的人群的注脚，是自内部出发的、 对日本后泡沫经济时代的都市人群精神状态，以及社会均 质化神话的批判。 创作与家乡有关的几部作品时，“空族”也很敏感 地看到，若要捕捉日本的当下与历史，有必要去重新将 日本放在它与亚洲历史文化、经济的关联中去考察，这一 方面很自然地与相泽个人作品中对战后东南亚历史和政治 格局的反思合拍；另一方面，这种越境的视点，也让“空族”对“在地”（local）的批评走出日本中心的盲点，反 而可以从对日本尚在发展中的亚洲近邻的观察中，发现并重新定义“本地性”（locality），并探索亚洲的各个城市 与区域又是如何在全球化时代互为镜像，彼此关联，并形 成新的地缘政治关系的。

“空族”同样依靠众筹完成拍摄 的《曼谷之夜》，以“妓女、乐园、殖民地”三个关键词 入题，尚在后期制作中，令人期待。富田、相泽和其他成员，包括为影片配乐的音乐家花了很长一段时间在曼谷、 老挝等地研究、勘景、旅行。其实景拍摄的过程本身， 除了以影像报告的方式（主题为“Radio Jungle”）更新在 “空族”的YouTube频道上之外，也通过名为“潜行一千 里”的网络杂志专题，以拍摄手记的形式直接呈现在观众/ 读者面前。不可否认的是，影像与文字有关“现场”的分 享对影片的众筹也有积极的推动作用；而这些资料作为档 案本身也记载着“空族”真实的越境旅程，为影片提供了 丰富的语境。

滨口龙介·欢乐时光

滨口龙介在东京大学文学部毕业后，曾做过相关 的影视工作，后来通过两次考试才得以进入东京艺术大 学研究生院的映像研究科导演系学习。在几部颇受好评 的剧情片之外，滨口于2011年至2013年之间还与导演酒 井耕（Ko Sakai）一道以HD拍摄了“东北纪录电影三部 曲”[12]：题为“波涛之声”（The Sound of Waves）的三 部作品中，导演来到日本东北地区海啸受灾地，请灾 难亲历者面对摄像机讲述自己的遭遇；而与这三部纪 录作品同时进行制作的《讲故事的人》（Storytellers， 2013），则是跟随东北宫城县一位专门搜集、研究民间 故事的“听故事的人”去拜访各地擅长说故事的长者。 这段因拍摄纪录片而学会“聆听”的经验[13]，对滨口后 来《欢乐时光》的创作以及通过工作坊与演员进行交流 的过程有着莫大的影响。 《欢乐时光》是一部长达317分钟的剧情片，若要理 解这一作品的意义，不应该只关注电影文本而忽略它的制 作过程──可以说，影片内容或许仅是参与者创造力某一 层面的表现，作品的集体性更应从“参与性艺术项目” 的角度来加以分析；正是从这种考虑出发，我的讨论中心 会更多提到创作过程。从2013年9月开始，滨口同自己的 制作拍档（包括他所属的三人剧本创作团体Hatanokobo在 内）在日本西部的海港城市神户的一个名为“神户设计与 创意中心”（简称KIITO）的艺术空间内，做了一个为期5 个月、共23次的即兴表演工作坊。工作坊的开设，其大前 提之一（同时也是承诺），就是培训终结时，全体参加者 会以“表演者”的身份共同参与完成一部影片。参加者的招募面向社会，有无表演经验均可报名；经过三轮面试， 组织方从51名报名者中最终选出了17人，而他们大多数来自神户所在的关西地区。 滨口的工作坊办在KIITO这样的创意中心，并不令人惊讶。（独立）电影导演作为创意工作者，他们置身 于其中的社会文化网络的扩展也与日本中央政府、地 方都市有关（扶持）文化艺术的政策息息相关、互有 交叠。滨口2013年因为准备拍此片的缘故移居到了神户。而神户作为日本国内近年来积极以“创意都市”的 名号为本地文化产业造势的几大城市之一，也自然乐意作为平台为滨口提供支援──《欢乐时光》本身也是一 部有关当代神户的影片，片中的有马温泉、六甲山索道、海港，包括浓厚的关西口音，也都是就地取材。不 过必须指出，虽然参加工作坊须经过层层选拔，它却并 非免费活动，学员需支付相应的费用（合人民币4000元 左右）。

另一方面，工作坊较之专门培育“演技”的课程，其核心反而是之前提到的“聆听”这个训练方法。 每周一次、时长四五个小时的工作坊上，组织方会邀请 一位在自己的领域有所成的名人到访，所有的工作坊学 员都可以对其进行提问、采访；同时，大家也可以将采 访范围扩大到自己身边感兴趣的人士，而这些沟通的练 习，都有组织方为参加者提供例如摄像等的技术支持。 此外，每月还有编舞者为大家做“身体表现讲座”，也 是为参加者在摄像机面前出镜的角色扮演的“身体”做 好准备。 在基于工作坊所创作的三个版本的电影剧本中，经 参加者讨论、比较，最终决定了名为“Brides”的一版， 重新交回给剧作家们。[14]选角工作结束后，主创者则开 始要求演出者互相进行“角色访谈”，让大家尤其是四 名女主角（Akari，芙美、樱子、纯）的扮演者从各自所 饰演的角色出发，想象这些普通人的日常，将“她们” 的生活与经历由稀薄编织到浓厚，而这些“访问”的内 容/提问所启发的来自参与者的回答与描述，则被滨口称 为“次文本”（subtext），成为剧作加工时传递人物可 信感、厚度与故事合理性、真实性的重要来源。例如， 来自本片剧作家有关“角色访问”的提示大致分为17 项，其中会包括，“你感到幸福吗？/你这样回答（不/幸 福）理由何在？/对你来说什么很重要？/你现在爱的人是谁？……讨厌现在的自己的方面是？/喜欢现在的自己的 方面是？”，诸如此类。[15]

虽然拍摄时，演员所依据的文本是反复磨练出来 的剧本，而非单纯的即兴演技发挥，正因为有近半年时 间相处的经历，以及对角色性格及其关系反复揣摩的过程，演员在现场演出时，才不会有一般业余演员仓促上阵的生涩。而在这之上，她（他）们在八个月的拍摄时 间内相互启发、刺激，也与角色共同在故事内外的世界 自然生长。如此看来，四位主角在洛迦诺得到最佳女主 角大奖之时，奖项所肯定的，也自然包括导演、他的创 作团队以及他们的信念。从经济的层面上来看，工作坊 以艺术教育项目的形式替代了所谓传统意义上“剧组” 的操作与架构，滨口通过工作坊培训了自己的演员，使得创作过程本身也成为具有社会意义、甚至公共意义的 环节，这一点也能够进一步鼓励类似于KIITO的公立机 构和NPO等支持类似的影像计划，创造机会让人人都做创意劳动者（他们甚至愿意自己负担学费），这似乎正 顺应了新自由主义经济的文化逻辑。

然而我认为，在目 前创意文化产业的框架内进行工作，未必无法追求艺术的政治性。滨口的计划把它放在了电影与当代艺术的交 叉点──与“空族”相类似的是，这个计划需要时间展开，并需要时间来证明，它与装饰性的参与性教育活动 的最大不同也在于最后的生成品是一部电影，其本身就是一个开放的文本，会通过更多渠道流通和被解读。在 《欢乐时光》的创作中，固然导演与剧作家主导着影片 的走向与结构，并负责把握技术上的细节，然而“聆 听”的方法本身就预示着对艺术创作平等的强烈倾向， 滨口的理念在于，在参与性的互动中将“学员”与自己 的剧作团队连接为一个共同体，最后使用的脚本，如台 词的浓密与细节感，也达到了单凭个人力量无法达到的 创造高度。 无独有偶，桥口亮辅（Ryosuke Hashiguchi）在资深电 影期刊《电影旬报》“2015年十佳影片”评选中获首位 的作品《恋人们》（Three Stories of Love）也是一部“工作 坊”电影：导演与松竹制片厂的子公司合作，主持了为期 五天的演员训练班，桥口以“即兴”的桥段启发学员在特 定情境中的演出，并在工作坊结束后，依据参加者的群体 表现和选角结果来创作剧本。值得一提的是，制片方提 出的模板是日本20世纪60至80年代在松竹等制片厂以外独 立制作并发行艺术及实验电影的公司艺术影院协会（Art Theater Guild）。[16]

作为小结

本文的末尾，想提一个2010年成立的日本独立动画团 体，名为Calf Studio──这个团体的网站上表明，他们成立 的初衷是想把日本独立（动画）电影的导演推向世界[17]。 其创办人之一的大山庆（Kei Oyama），作品多是气氛诡谲 的实验动画；而他的伙伴们和他一样，都在以自己的方式 做一种非吉卜力式的、颇为小众的动画作品。当我在2012 年和友人一起来到Calf位于赤坂的工作室时，印象深刻的 不在于空间的狭窄简陋（毕竟是在赤坂这样的好地段）， 而是在于比起想象中作画的流水车间，我看到的更是一 个充满默契的、属于志同道合者的“作坊”，而他们的这 一空间，也可以看作是几位独立动画作者在商业市场运作 和个人创作之间用作中介的网络平台，而依托于集体的存 在，也能够让独立艺术的力量以自己的弱与各种强力符号 共存，甚至对抗。比如Calf曾经连续在数年间在日本国内 积极策划过以其成员或国际上知名的独立动画作家作品为 主题的巡回主题展，包括对谈活动等，为独立动画造势。 但另外一方面，这样的艺术创作集体也都在经历着不断的 变动，时机成熟的时候，需要独立舞台的个体作者也会脱 离这个集团寻找新的网络和工作方式[18]。

【注释】 [1]本文中有关独立电影团体“空族”的部分，有 参照作者本人2014年的博客文章，请参见http://www.cinemaround.org/all/ some-thoughts-on-kozoku。若非特别注明，其中日文、英语到中文的翻译 都由作者完成。

[2]第一部是1968年的《日本解放战线——三里塚之夏》，最后一部是 1977年的《三里塚·五月的天空》。

[3]日语文本中谈到田村正毅时，更常见的是用日文平假名的写法，即 “たむらまさき”。

[4]小川殁后，小川组依旧负债累累，其前成员对其创作与集体生活的历 史 (包括成员们的私生活与感情关系) 多保持沉默，个中意味，或许可以从芭芭拉·汉默有关小川的纪录片作品《Devotion》（2000）的台前幕后 窥见一斑——汉默在田村正毅访美时以标准的日本式下跪央求他给自己 机会采访，后者坚持“婉拒”，原因据说与汉默毫无关系，田村不过是 不再想与小川有任何瓜葛。参见Nornes，Abe Markus，Forest of Pressure： Ogawa Shinsuke and Postwar Japanese Documentary（Minneapolis：University of Minnesota Press，2007）。

[5]参见Mitsuyo Wada-Marciano，Japanese Cinema in the Digital Age （Honolulu：University of Hawaii Press，2012）。

[6]“空族”这个名号，是富田克也构思其导演处女作《云之上》时， 由当时的剧本拍档想出来的；确切说，“空族”是构想中的一部小说里 “曾经在空中飞行，如今只能从排水沟里仰望天空的种族”。

[7]Bishop，Claire. Artificial Hells：Participatory Art and the Politics of Spectatorship，Verso，2012，pp.215-216. [8]出处同上。

[9]寺冈裕治、森宗厚子等编：《电影在何方——独立电影的新浪潮》， 电影艺术社，第18页。

[10]参考前著第34页。

[11]2014年，正是爱知艺术中心委托三宅唱创作一部与“身体”有关的纪 录片。

[12]“三部曲”是这几部同时在东北地区进行拍摄的纪录片的总称，并非 实指。

[13]根据滨口的解释，这里虽然强调的是采访中访问者对受访者的“聆 听”与沟通，这一姿态本身也有主动问询、参与的意味，这与后面对工 作坊方法的说明一致。

[14]《Brides》原本的灵感是作为约翰卡索维茨《夫君》（1970）的“女 版”，参见滨口龙介、野原位、高桥知由《在摄影机前表演这回事—— 电影〈欢乐时光〉之文本集成》，左右社，2015年。

[15]出处同上书，第17-18页。

[16]这部电影的预算并不高，大约1000万日元（约合人民币60万）。参见 《恋人们》2015年发行的宣传册。

[17]详情可以参见Calf的英文网页介绍， http://calf-studio.jp/en/about。

[18]例如Calf的前成员水江未来与和田淳也都已经离开了这个小组。