写在前面或后面的话：
原文刊载于《戏剧与影视评论》2016年第一期。文章写得比较早，还有不少遗憾也有时效性，请把它当做为了研究而做的先行热身来读；山形和云之南（我想我不用多说了吧）作为某种特例一直让我心动。这样让我后来写了（自认为）更加严谨的论文它叫做，‘Asian documentary connections, scale-making, and the Yamagata International Documentary Film Festival (YIDFF)’, Transnational Cinemas (2018)9/2: 164–80. DOI: 10.1080/20403526.2017.1379733
山形好不好来过香味庵就知道！那些寒风中寒冷中站在门外疯狂地谈电影是怎么回事？我觉得我不能和我的男人同时出现在这里，因为山形是唯一，而如果我们分手了，我不可能放弃来山形，但我不想在这里看见他…
这不是一篇旨在全面调查亚洲纪录片电影节现场并对诸多影展给出完整总结的文章。通过对三个东亚的国际纪录片电影节的案例研究（它们分别来自日本，中国大陆以及韩国），我将简述其起源、历史轨迹及其相互之间看似偶发却复杂的关联性。我并不选择关注宏大叙事，而瞩目于微观的历史叙述和影展的一些重要的发展时刻，并试图发现电影导演、电影节选片人、评论家、学者以及观众（乃至志愿者）是如何通过“亚洲”这一力场而相互结合、作用,并共同创造出电影节这样不可思议的实体的。
亚洲第一个国际纪录片电影节于1989年在日本的山区城市、山形县的山形市举办。事实上，在日本，自20世纪60年代中期以来，在纪录片作者小川绅介及其伙伴广泛动员学生以及行动主义者组织展映独立纪录片的运动中，我们已经能够窥见山形国际纪录片电影节的前兆；在这些民间的放映活动中，也已经可以觉察到亚洲的纪录片电影人对于在草根阶层建构公共平台并与观众互动的热望。可以说，相较于小川等人引领先锋的山形国际纪录片电影节，之后在中国云南举办的“云之南纪录影像展”，以及在韩国举办的“DMZ国际纪录片电影节”，则诞生于截然不同的纪录片制作传统及工业结构（或说是展示了所谓纪录片工业的匮乏）。
我试图在这些电影节互成参照、通过对比而得以彰显的不同中，把握它们的关联性（connections）及影展在全球关联的多层电影流通、展映网络之中进行对话的方式，同时，我们也会将这些方式放在逐渐均质化的亚洲文化经济的大背景下进行理解。而正是在电影节的各色行动者（actor）、电影社群以及实体之间所存在的关联性中，我们才能够发现亚洲纪录片电影（作为文本，也作为影像实践）的创造力与不足，并进而反思被这些影像所记录、批评的相互交错发展的社会文化历史──毋庸置疑，这些纪录片同时也组成了这些历史自身不可或缺的一部分。
山形国际纪录片电影节（日本）：“作为生命体的电影节”
皆始于小川
山形国际纪录片电影节（Yamagata International Documentary Film Festival，略称YIDFF）是亚洲最早的纪录片电影节，创办之初即是双年展；2015年10月开幕的该影展已是其第十三届。作为国际电影节，它为何会选在偏远的日本东北地区的山形县举办？而为何其策展主题是纪录片？为了了解这些，我们有必要提到日本独立纪录片电影人小川绅介（Ogawa Shinsuke，1935—1992），以及在他的领导下所创立起来的一个电影制作群──这个名为 “小川组”（Ogawa Production/Ogawa Pro，活跃期1966—1994）的民间电影制作集体，在其高峰期，成员人数曾破百。
1972年，小川组在为放映其“三里塚”（Sanrizuka）系列作品（该系列作品是对三里塚当地农民长期抗议成田机场建设的全记录）而奔赴日本东北地区的途中，暂时停留在了山形县上山市。其间他们与当地人建立了密切的联系，其交好的民众就包括一位名叫木村迪夫的农民诗人。木村曾说：“与小川绅介相遇是我一生中最幸运的事。”[2]之后，小川组做出了一个惊人的决定：他们将在上山市的牧野村、也就是诗人木村的故乡重新扎根，并随即在一所借来的农舍里开始了集体生活
在小川组停留在牧野村的16年里，他们一共制作了7部纪录片，这其中包括：《日本国古屋敷村》（1982）以及小川导演的最后一部作品《牧野村千年物语》（1986）。电影学者阿部·马克·诺奈斯（Abé Mark Nornes）认为，就“纪录片实践之概念”的规模而言，小川组的野心与疯狂可能是当下电影人所不可想象且无法超越的。他们的纪录片创作可以说既耗时长久（他们长年居住在实际拍摄地），又异常昂贵（他们的资金除了支持以胶片拍摄电影，还要用于维系集体成员简朴的生活）。[3]
当山形市（山形县省会城市）在1989年为策划建市100周年的大型庆典活动征集方案时，小川趁机提出了举办电影节的想法（众人之中也有关于食品博览会和其他类似活动的建议）。首届电影节的准备工作花费了两年时间，电影节分别在东京和山形设立了组织办事处。小川不仅在日本电影界寻求支持，比如影展之初他获得了极具影响力的电影学者山根贞男及佐藤忠男的帮助，同时他也说服了山形市政府与之合作，特别是在政府出资赞助影展方面达成共识[4]。
遗憾的是，小川因患癌症而过早离世。在其患病期间，他仍在策划一个卓有远见的项目，即尝试将YIDFF发展为年轻一代亚洲纪录片电影人的聚会地及培训平台。例如1989年的首届YIDFF召开了一个超过5小时的“亚洲研讨会”(Asia Symposium)，主办者邀请了来自东亚及东南亚的导演、评论家、学者以及其他电影专业人士参加（他们
的经验并不仅限于纪录片制作）。研讨会由小川及马来西亚导演张建德（Stephen Teo）【是的，后来他做了学者】主持，参与者们为研讨会带来了关于他们各自国家及地区电影制作的第一手资料，很显然他们彼此都急于了解各自电影工业等的发展状况，也渴望从同行那里得到鼓励[5]。小川简短的开幕词中斩钉截铁地强调说：“最重要的是，本次研讨会能最终成功地促成新事物的诞生，我会竭力让这个会议往这个方向发展。”[6]值得注意的是，1989年首届YIDFF入围的竞赛单元纪录片中，没有一部来自亚洲的作品。恰如小川希望的那样，自草创始，YIDFF通过展映、主题论坛、出版与研究等为亚洲纪录片制作者（以及研究者）提供平台，让他们既能基于这个平台建立起工作联系，也能够被其他人的愿景及创作热情所鼓舞。
作为中国独立纪录片的先锋作者，吴文光1991年在西日本参加福冈亚洲电影节时接到了一通来自小川的电话。这一年的福冈放映了吴极具开拓性的处女作《流浪北京》（1990）。在小川的帮助下，吴顺利地延长了他的在日签证，并在其短期停留日本期间拜访了小川在东京的工作室，也参加了1991年的YIDFF──这也是小川在去世前参加的最后一届YIDFF。很多年之后，在吴文光的博客上，他仍在追忆曾在小川的工作室“狼吞虎咽”纪录片的情景。那些纪录片既包括小川组的作品，也有原一男等导演的作品。他回忆道，“之后我回到北京，满脑子都是小川的话，也满脑子是小川电影里匍匐在地上、和警察面对面对峙的农民；我马上着手着急要做的就是和‘文革’和‘红卫兵’有关的‘我的1966’”（1993）[7]。在小川逝世后，吴文光仍有多次机
会带着新作到山形去展示他的电影作品。他的《1966：我的红卫兵时代》在1 9 9 3 年斩获首个“ 小川绅介奖”──影展“亚洲千波万波”（Asian New Currents）
部门的最高奖项。吴文光在北京草场地开设工作室时，也向中国观众推荐介绍了一系列日本纪录片，这其中也包括自称“反小川”的独立纪录片导演原一男的作品。
强调小川与YIDFF的联系，并不是要将小川这一核心人物神化或将影展成就皆归于一位传奇的创始者名下，而是试图通过追溯小川的先见之明与实践去理解YIDFF的起
源。这同时也是去定义YIDFF在二战后日本纪录片史中的位置，并反思这一影展在日本当代文化史的跌宕起伏中所扮演的角色──小川组也用了数十年的时间来记录这些高潮与低落。
在搜集有关YIDFF的资料如包括报告、访谈及圆桌会议记录等时，我意识到，一套完整的关于YIDFF的叙述，一方面既包括与小川有关的回忆，另一方面也包含着市民及有关观众支持、参与影展的逸说。从某种意义上而言，YIDFF拓展并延续了小川当年进入民间的社会实践，它充分地利用了纪录片的力量参与并介入公共领域，同时也造就了小型的迷影文化历史。每当山形的电影季来临时，人们都风尘仆仆地来到东北，只为看电影和/或参加志愿者工作。充满激情的年轻一代参与者们甚至为确保影展成功自发组成了工作网络（network），网络成员不仅负责编辑出版电影节的场刊《每日新闻》（Daily News ），也积极推动将在山形放映过的作品推广到日本其他城市进行巡展[8]。2009年，电影节经过改制而成为非营利组织（NPO）。而又是这些网络成员在这一新实体中起到了领导性的作用，并在每届影展上继续编辑并出版《每日新闻》。
作为一个社会项目，YIDFF或许与小川组的电影制作项目没有太大分别，它们都发展成为了“生命体”（日语即 “ikimono”）：它们都根植于自己的土壤，并发展出自身的网络，将组织、人与场所彼此连接到一起。更重要的是，它从那些对纪录片事业有所信仰并乐意奉献的人的合力中得到营养，并从中生出新的力量。正是由于有这些散发人性的网络存在，影展才得以拥有记忆并散发温暖。在人们关于山形的描述里，他们经常会激动地提及一个名叫“香味庵”的本地餐馆。一天的放映结束之后（香味庵平时作为餐馆营业，“影展特别活动”的开门时间是晚间10点），电影作者、评论家、电影爱好者及普通市民相聚于此，他们要么与新识旧友喝酒，要么彼此交换着观影感受，或只是闲聊生活。这些年来，香味庵一直能够让人感受到作为生命体的YIDFF的魅惑与生机。2015年的YIDFF上，我也终于能够在深夜的寒风中站在香味庵拥挤的入口处，听马克·诺恩斯讲述他与小川以及纪录片研究的小史。
“我走我路”
我们也应当将YIDFF放置在全球纪录片电影节的图景中进行定位。在此，我想以一个比较框架为依托，去研究到底是什么使YIDFF区别于其他的国际纪录片电影节。这里我们可以用每年举办的阿姆斯特丹国际纪录片电影节（International Documentary Film Festival of Amsterdam，简称IDFA）为例，该电影节于1988年创办，其出现仅比YIDFF早一年。YIDFF的选片人（影展东京办公室的主事者）藤冈朝子在为2013年一册以YIDFF为主题的选集撰文时，假想了一段发生在某“王姓”亚洲导演与欧洲电影节知名策划者“托马斯”之间的对话。此中，她对以IDFA为代表的欧洲纪录片电影节的繁荣景象提出了批判性的反思[9]。
在这段臆想的对话中，托马斯说明道， IDFA已经日渐成长为一个庞大且耗费巨资的特大级影展活动，每一届影展持续11天，放映400部左右的电影，观影人次多达20万（注：2014年这一数字更是高达25万），其造访人数几乎是YIDFF的十倍。同时，IDFA如其他许多接受并重视电影市场的综合性国际电影节一样，也紧跟潮流建立了纪录片电影的交易市场如“Docs for Sale”（成立于1996年）与“IDFA Forum”（成立于2007年），而后者是为欧洲市场的合作创投及合拍项目而专门创立的。与盛大且光芒夺目的IDFA相比，YIDFF的确是完全不同的生物。尽管目前山形市（政府）本身对于城市再生野心勃勃，并试图将山形打造成一个联合国教科文组织所认可的“视觉文化创意城市”（Creative City of VisualCulture）──山形毕竟不同于欧洲的大都会阿姆斯特丹，这座日本山城大概永远都不可能给来访者一个充满活力的“全球”文化中心的印象。此外，当下的新电影节经济总是万变不离其宗地纳入一套诱人的影片基金机制，以及具有双重焦点的市场制度，这一制度既为已完成的电影作品专设平台，也会注目于尚处在各个准备阶段的电影创投计划（pitching project）。YIDFF则与新经济的浪潮保持距离，似乎在着力创造并实践一种与新兴电影节经济相互角力的“反转模型”（anti-model）。不过藤冈借“托马斯”之口指出，由于最近若干年来经济危机的影响，欧洲电影节正面临着必须缩减预算的处境，因此她估计这一现实状况也许会推动上述新模式的长远转变。
我无意将YIDFF树立为“更好的”或“更可信的”纪录片影展范本。如今的YIDFF仍缺乏市场话语，而在影展发展的这25年间，它顽固地推崇并重视影片的展映单元，这一切不仅绝妙地展示了YIDFF在国际电影节体系中的自我定位与其“我走我路”的风格（正如“托马斯”所命名的那样），而且也能够激发我们去重新思考，在国际电影节系统中，如何去理解所谓的“潮流”与“反潮流”。
同时，YIDFF的实践也探索了地方电影节以一种本土化的言说、惯例介入全球化语境的可能性，而在这种介入过程中，这些本土化行动未必都会最终受制于同质化的趋势，未必都会在竞争中升级并发展成为更大规模以及更壮观的活动。因此，看似边缘的YIDFF及其模式也许也是最为理想化的，它试图把电影节的规模与结构保持（如果不是控制）在均衡的状态，也在尝试将影展的生产力定义为对影片策展方面的探索，而并非一味去发现新的工业模式。
尽管如此，YIDFF确实在实践上面临着来自两个不尽相同却互有重叠的社群的挑战，其一是如何与在地社群特别是山形市发生关联。即便作为NPO，影展依然很大程度上依赖于当地政府资助（每年市政府大概资助1.5亿日元，约合人民币793.5万元）。与之对应，该电影节也理所当然包含更多面向公众的议程（包括在选片以及策划影展专题时考虑本地居民的意见甚至是保守的来自民间的“审查”），这些活动要为当地社区建设助力，或通过文化企业的参与推动山形的城市更新项目。其二，影展要关联的是在山形这一平台上被紧密联系在一起的电影社群。比如，对电影节而言，为其上映的电影寻找更广泛的观众不可能毫无压力。目前，即便YIDFF并不具备电影市场的功能，YIDFF在向日本及世界介绍和传播纪录片佳作方面仍扮演了不可或缺的角色，例如影展通过策划将参赛作品在日本国内及海外上映，并为它们在日本国内的放映提供日语字幕支持。
“云之南纪录影像展”（中国）：充满无限可能性
不复存在的影展
2015年3月21日，春分，以制片及中国独立电影策展、批评而闻名的北京电影学院的张献民教授，意外地在其微信平台朋友圈推出了一个支持“云之南”的项目。数小时后，张献民重新发布了他收到的图片，这些图片搜集自世界各地熟悉中国独立电影的人们，每张图片都被冠以“我在云之南”的题目。如果不是有关方面取消了本届电影节， 2015年3月21日将会是第六届云之南纪录影像展（Yunnan Multicultural Visual Festival，Yunfest，简称“云之南”）的闭幕日。
张献民貌似漫不经心的这一举动迫使我们去思考那些最具开创意义的中国独立电影节在当下的处境，这些电影节包括“云之南”、“北京独立影像展”（Beijing Independent Film Festival，BIFF，创立于2006年）、“中国纪录片交流周”（创立于2003年）以及在南京召开的“中国独立影像年度展”（China Independent Film Festival，CIFF，创立于2003年）。这些民间“电影节”出现于本世纪初，其特色在于选片及展映皆着眼于来自中国大陆的当代独立电影[10]。尽管这些影展的创建与举办通常并不寻求政府的核准，但相关政府部门对它们的状况并非毫不知情。一方面，电影节主办方与有关部门之间的紧张关系经常在升级，电影节往往会被迫取消，也曾发生过关闭会场，没收参映影片的情况。另一方面，对“云之南”而言，尽管是主办方迫于压力在2013年宣告展映取消，影展却被迫陷入长期的“休眠”，选择这一折衷的用词是因为民间也在不断流传该电影节将在不久后复苏的消息。
然而，这些民间影展的“独立性”不应被本质化，我们应当将它们的独立性放置在行动者（actors）以及各类关联实体所组成的网络活动中加以考量，这其中自然也包括文化权威。鉴于发展文化（创意）产业已经成为中央政府文化政策的主旋律，在某些情况下，地方政府有时甚至愿意以多种多样的方式与这些民间影展合作，因为一些已经拥有一定规模的展映活动可以很便利地被纳入建设本地文化产业的计划中来。因此，独立电影节需颇带战略性地将其自身定位于若干网络（同时也是影展的多向议程）的结合点处，这一结合点汇集的网络既包括中国独立电影的社群建设，也包括各省市政府促进文化创意产业的政策框架，还包括国家在文化生产和消费领域的不断监督与调节。
要想把握独立纪录片电影节的意义，我们也需简略回顾中国独立纪录片制作的历史。独立纪录片出现于20世纪80年代末期，可说是80年代中国相对而言较自由发展的艺术以及丰富文化生态的重要延续。作为一场电影运动的中国独立纪录电影植根于中国后社会主义的社会政治环境之中，而其爆发的影像创作也记录了全国的都市化与造城运
动的剧变过程。
在独立纪录片的早期浪潮中，发出先声的电影人如吴文光、段锦川、蒋樾等都曾经隶属于省市电视台或国有电影制片厂，那时他们设法从电视台等处租借摄影设备并利用有限的（公有）媒体资源进行剪辑和后期制作等。而到了新千年，数码摄影机（即digital video camera，DV）及相关制作技术的大众化彻底革新了独立电影的制作方式及其美学风格。这使得更多的“业余”电影制作者──广义上讲即指未在电影院校受过专业系统训练的人──有机会在新的社会政治环境中参与到独立纪录片电影运动中来。独立纪录片电影人将DV当作一种轻便而有力的武器使用，去参与、介入并记录中国社会的不断转型和不同阶层的普通中国百姓的生活经验，而他们所捕捉并见证的影像也是对官方叙述的补充与协商。
转向独立纪录片
2003年的首届“云之南”凸显的是其人类学和民族志的基调，这一策展主题的缘由主要是因为首届影展的发起人（随后也是组织影展的主干成员）是几名隶属于云南
省博物馆和云南省社会科学院（YASS）以及东亚影视人类学研究所（the East Asia Institute of Visual Anthropology，EAIVA，亚洲第一个视觉人类学研究所，由云南大学与德国的研究机构合作运营）的人类学学者与研究生。
之前针对YIDFF提出的问题大概值得在这里重复，为什么要在昆明这样一座地处边陲的二线城市办影展？为何其主题是人类学？中国的少数民族有一半居住在云南，其
丰富的民俗景观对从在地的角度研究全球化问题别具价值。特别是就在现代社会的语境中去研究少数民族社群的转变而言，云南省会昆明拥有诸多条件而能够成为扩展人
类学研究的最佳据点。与上述互成参照的是，第一届“云之南”设置了人类学纪录片电影作者杨光海的作品的回顾展，他是曾参加“少数民族社会历史科学纪录片”这一国家项目（1957—1979）的纪录片先驱之一。然而，首届所展示的不只是民族志纪录片作品──在其面向全国公开募集收到的90部作品中，有22部影片入选，在其中我们可以发现当时而言中国独立纪录电影的“新一拨”作者，他们包括冯艳（《秉爱》，2007）、季丹（《贡布的幸福生活》，1999）、 周浩（《厚街》， 2002）以及来自香港的张虹（《平安米》， 2002）等。
“云之南”的选片人易思成回顾道，在2000年初，全国各地组织民间观影活动（主要是在咖啡馆，沙龙和大学教室这样的“另类”空间组织放映）的影迷组织都开始意识到他们可以“给作者创造一个互相交流和观摩的平台”，去开展类似民间的影展活动，为流通并展示无论数量或质量都在上升的独立作品提供平台，因为主流文化与
官方平台并没有为这样的作品提供充分的展示的空间[11]。
2005年举办的第二届“云之南”将其聚焦点转到了中国独立纪录片上来。这一届影展的公开征选收到了更多的独立作品，使得电影节舍弃了之前标题中的“人类学”主题，进一步扩展了选片视野。同时，这一届竞赛单元的入围作品都是DV拍摄的，印证了中国独立纪录电影技术生态的新动力。
然而，民族志项目并没有在“云之南”消失，2003年后，该策展主题转变成为“社区影像单元”（Participatory Visual Education）。在这个实验场内，“云之南”借鉴
NGO以及NPO在民间进行影像教育的经验，将数码影像与民族学、人类学的课题结合起来。他们将DV交给偏远山区与少数民族地区的村民，教他们学习拍摄与简单的剪辑
方法，请他们自主选题，并为他们完成的作品提供展映平台，这无疑是对“影像民间化”的延伸思考与实践[12]。易思成认为，这些代表某种“内部视角”的村民影像也应当被算作是中国独立电影的一个组成部分，与其他的独立制作比较而言，这些作品提供了有意义的补充或是参照。
成立之初，“云之南”就把其自身设定为一个专业的电影节，值得一提的是，其选片架构正是依循山形的模式而确立的。这两个影展意义深远的跨国联系值得进一步探
索，此文仅略述一二。尽管“云之南”的特色需放在特定的社会政治环境中去审视，在某种程度上，它与YIDFF在新电影节经济中“反潮流”而动的方面可以说是互为镜像──在地方/全球电影节的体系中，它们都较少重视电影市场，却都在影迷文化方面发挥了更重要的作用。
它们也彼此互致敬意。2005年“云之南”的“回顾单元”焦点是日本战后时期的纪录片代表作，其中展映了小川绅介（3部作品）、土本典昭（《水俣病患者及其世
界》，1997）和森达也（《A》，1998）等人的7部作品，影展目录中也一并登载了藤冈朝子所写的导言。同年10月举办的YIDFF则适时组织了 “山形‘云之南’影像论坛”（Yunnan Visual Forum in Yamagata），将对视觉人类学及中国独立纪录片双重聚焦的“云之南”介绍给了更广阔的电影（节）社群。此外，通过分别在山形和云南（大理等地）非连续展开的研修形式的纪录片“道场” （与中文含义略不同，日语汉字意为武道的训练场），“山形―云之南”的联盟进一步被加固。道场由YIDFF出资，是策划者利用影展之外的时机，邀请来自两国的（独立）电影人与电影专业人员（其中包括学者、选片人以及批评家等）在远离大都会的地方集体生活若干天（显然是小川式的做法）。其间他们分组进行有针对性的电影制作（如有时是“声音”，有时是“胶片”），并辅以饮酒聚会的方式进一步交流。2009年“道场”的地点颇有意味地被选定在曾在小川组的作品当中出现的古屋敷村；当年到访的中国电影导演似乎也没能预料到，在与他们畅饮欢谈的村民和工作人员中间，坐着小川当年的老朋友木村迪夫。
最好的时代，最坏的时代
尽管名义上隶属于像YASS这样的省级科研机构，“云之南”的操作仍需寻求海外资金支援（例如他们曾经申请并得到来自福特基金、IDFA以及荷兰DOEN 基金会的资助）以及一些来自企业和个人的赞助。在我对易思成进行采访时，他坦言，他和电影节其他成员基本上是以志愿者的身份服务于影展（他们大多数在教育和研究机构有全
职工作）。除了填写并申请极为有限的海外文化教育基金之外，由于电影节的民间定位及其倾向于非主流、独立制作，他们很难有从组织和企业手中赢得赞助的机会[13]。
对于易而言，“云之南”最好的时光曾经到来过，尽管只是作为一种幻象。例如，第二届“云之南”已经能够在昆明市中心的省级图书馆进行放映，且免费向公众开放，影展也因此扩大了其独立纪录片的话语空间，能够去开放并容纳更多元的受众群，这其中也包括一些在踏入电影节放映厅之前甚至不知道纪录片为何物的观众。昆明远
离作为文化政治中心的北京，生活节奏缓慢，这也形成一种半自由的文化氛围，可以让来到这里的人们以一种更轻松且亲密的方式交流；对独立纪录片电影人而言，“云之南”就是节日，他们可以很单纯地去享受电影节的低调狂欢，与来自全国各地的同事们一起，分享在创作过程中所遭受的孤立和挫折感。2011年第四届“云之南”甚至能够有机会将独立纪录片放在三个多厅影院中放映，可以说是中国独立电影节中前所未有的尝试。
2014年夏天，当我问易，“如果这个电影节没有停办的话，你们对它本来的设想是什么样的”时，他选择不直接回答我。有趣的是，他后来的谈话几乎与山形“我走我路”的逻辑毫无二致。他说：“其实事情要做大不难，做小才难。就是你要做小，某种程度上才会保持自己的独立性，保持你自己最初想要的东西。”他提醒我说，中国
的独立纪录片制作者和电影节选片人，可能是在较为劣势的条件下工作，然而他们的创造力却从未被遏制，反而在不断革新。易对我说：从某一个方向来的力越大，其反作用力就越强，一旦外力消失，创作本身也会转向。他认为自己是目前这一创作状况的见证者，他继续说：“而在我看来，这个创作阶段也是最为珍贵的，因为在这个过程当中，我觉得它恰恰是充满着无限的可能性的一个时期。”
DMZ国际纪录片电影节（韩国）：生成中的影展
创办于2 0 0 9 年的D M Z国际纪录片电影节（DMZ International Documentary Film Festival，略称DMZ Docs）并非真是在DMZ（朝鲜与韩国的非武装地带）举行，其主办城市是高阳市（原来合办城市还包括邻近的坡州市），离DMZ较近但尚处在安全的距离之内。作为韩国的第十大城市，高阳离首尔不过40分钟地铁的车程，它是一个有着良好设计的卫星城市，拥有现代的住宅楼群、颇具规模的会展中心（KINTEX）与空间上连为一体的大型购物商场群──2014年影展的主要放映被设置在其中一座商场的多厅影院中，商场周围除了住宅区就是尚待开发的空地，令影展多了几分突兀与隔绝。
2014年第六届DMZ Docs在三个主竞赛单元下展映了111部影片，包括国际竞赛单元（12 部作品），韩国影片竞赛单元（9部作品）以及青年竞赛单元（韩国院校的学
生作品）。尽管影展“和平，交流与生活”的主题过于笼统，但毫无疑问本届影展集结了全球2013至2014年间制作的作品中最激动人心的部分：它们或是在影片制作的方法论以及美学探索上有所创新，或是呈现了对当下各类紧迫的社会议题的深入思考；选片人似乎有意用一种异质而多元的组合去刺激观众，试图将“什么是纪录片”的本体性疑问设置为一个开放性命题。
若对举办DMZ Docs的时机（9月末）略加用心，会对我们了解这一诞生于21世纪的新影展在东亚（纪录片）电影节图景中的定位有所帮助；特别需注意的是它与YIDFF （10月初举办）和台湾国际纪录片影展（Taiwan International Documentary Festival，TIDF，创立于1998年，每两年举行一届，有竞赛单元）的关联。尽管“云之南”和DMZ Docs都诞生于2000年以来亚洲创办电影节的浪潮之中，DMZ Docs却利用其后来者的地位，充分利用了新自由主义的政府政策来推动区域性/本地的文化经济发展。
一方面，在成立之初，依托于高阳市与坡州市的强力支持，DMZ Docs野心勃勃地将自身定位为国际级文化盛事，这与高阳市长提出的将该城打造为“未来东北亚的广
播视像媒体圣地”的愿景完美地结合在一起。另一方面，尽管影展看似中立地提倡和平与和解，DMZ Docs并非没有它的政治议程：“非军事区/DMZ”本身即象征着南北对峙，是朝鲜半岛冷战的证明。正如到访2014年电影节的电影学者凯瑟琳·拉塞尔（Catherine Russell）所敏锐指出的那样，影展片单中出现的以及创投项目中选入的以朝鲜或DMZ为主题的电影计划，都在强调韩国（南方）对“祖国”的想象，有政府支持背景的DMZ Docs既不把这些话题推向深入，也没有引入更多对朝鲜半岛真实政治环境的批判[14]。
除地缘政治问题之外，使DMZ Docs从根本上区别于YIDFF、TIDF和“云之南”的是一个成立于2013年的名为“DMZ创投计划市场”（DMZ Project Market，略称DPM）
的项目。DPM从影展之前的基金项目发展而来，它对“电影计划”（film project）的新自由主义内涵作出了教科书式的呈现，其组成部分几乎囊括了纪录片制作完整的工
业环节，其中包括“DMZ创投”（DMZ Pitch，选入的创投计划制片人、导演等进行公开陈述），“项目会谈”（Project Meeting，影片制作方会有机会与业内专家进行咨询会谈），“纪录片进行时”（Docs in Progress，将影展之前资助、尚在进行制作的项目聚集到一起举行成果展示与专家会谈），“DMZ 论坛”（DMZ Talk，各类以纪录片工业和制作为主题的论坛）以及颇为关键的“DMZ创投项目展映”（DMZ Docs Project Screening，即在影展中放映之前收到过DMZ Docs资助的影片项目）。重要的是，DPM的投资平台为亚洲纪录片的合拍提供了机会，也扩大并重新定义了所谓“亚洲纪录片”的地缘政治意义。比如，2014年“DMZ创投”中就选入了中国纪录片导演王兵的新创投计划《上海青年》（暂名，被放置在该项目的“亚洲单元”），而这部计划中法合拍的作品也最终斩获了DMZ创投的奖项。2014年“DMZ创投”将奖项颁给了15个创投项目，奖金总金额达3.25亿韩元（约合177.9万元人民币）。
然而，DMZ Docs成熟的产业模式未必能将其“我走我路”的冲动同质化。影展期间，深夜放映结束之后，影迷、影展组织者、导演、志愿者和其他嘉宾都可以聚在影
展主场馆所在的购物中心附近的临时帐篷区内免费享用小吃与酒水，而这些露天派对每晚都是由一名影展组织者以个人名义买单的（他们甚至会当着大家的面刷信用卡）。在这些夜晚，大家济济一堂、惺惺相惜的场面让人想起山形的“香味庵”；拥抱影展新经济的DMZ Docs是电影交易的平台，却也是爱电影的人碰面、交流的实体空间。我认为DMZ Docs是处于过渡阶段的影展，这也是为何我认为它“尚在生成”的原因：它仍致力于在其颇富前瞻性（甚至是先锋性）的选片阵容与普通观众之间建立关联，也始终寻求在迷影文化与电影市场之间保持平衡。
作为结语
YIDFF创办于20多年前，其首届竞赛单元没有一部来自亚洲的纪录片，当时所谓“亚洲纪录片”的想法和建立“网络”的想法更多地是表达出一种焦虑，这是源于该地
区内电影人对彼此之间缺乏理解与联系的焦虑（特别是在东亚的语境之内）。如今，亚洲（纪录片）导演已不再需要迫切地依赖单个的座谈会去了解邻近地区、国家电影制作的状况，YIDFF、“云之南”与 DMZ Docs这样的影展迅速成长为区域重要的流通、展映平台，聚合着多样化的行动者，特别是在导演、电影作品及观众之间建立关联。一方面，这些电影节的演变见证了亚洲纪录电影惊人的成长，尽管其发展并不均质平衡。另一方面，这些影展也参与推动建立了各类美学、政治性甚至是产业的标准，帮助我们去辨识亚洲纪录电影现在以及将来的样貌。
毋庸置疑，这篇文章无法穷尽更多在东亚都会中以纪录片作为策展主题的新兴影展，它们不一定具有国际规模，却通常以当地观众为面向，或（同时）以数码影
片为策展重心，这些影展包括“座·高圆寺纪录片电影节”（Za Koenji Documentary Festival，日本东京，创于2010年），“神户纪录片电影节”（Kobe Documentary Film Festival，日本神户，创于2009年），“中国纪录片交流周”（北京，创于2003年，2012年与北京独立影像展合并成为“北京独立影像展”），还有“首尔数字电影节”（Cinema Digital Seoul Film Festival，首尔，2007年至2012年）。尽管这些电影节都发展出自己的模式去包容多元的艺术视野以及革新的制作方式，但它们不能只是单纯地作为电影爱好者的活动而继续。就像我们在对YIDFF、“云之南”以及DMZ Docs进行案例分析时所提到的那样，这些影展需要以多种方式去与本土/全国的文化政治的现实以及新自由主义经济进行协商并发生关联。如果我们都向往更多元的东亚纪录片影展图景，如果我们期待有更多空间让小型的、本土化的、更加专业化的影展与国际级盛大活动并存，那么我正是在某个特定影展的内部结构与策展政治之中，以及去发现它与其他电影节之间所建立的不同关联中寻找希望。
致谢
感谢YIDFF的Hata Ayumi 与 Masuya Shuichi，他们给
予这篇文章巨大帮助。感谢“云之南”的易思成，吴文
光、张献民、丛峰以及名古屋大学的藤木秀朗。也感谢阿
部·马克·诺奈斯有关小川绅介的专著，它给了我巨大的
力量。
[1]与本文略有不同的英文版本刊登在网络电影
期刊Senses of Cinema 上，参见Ran Ma，“Mapping Asian Documentary Film
Festivals since 1989：Small Histories and Splendid Connections”，Issue 75，
September，2015.http://sensesofcinema.com/2015/documentary-in-asia/asiandocumentary-
film-festivals/。本文若无特别提示，所有翻译皆由作者完
成。感谢王温懿（名古屋大学文学研究科日本文化学讲座博士后期二年
级在读）对翻译与资料的帮助。
[2]参见木村的文章，出自文集 Tokushou: Nichijou Wo Toru! Yamagata
Kokusai Dokyumentari Eigasai（Special Issue: Shooting Everyday Life!
Yamagata International Documentary Film Festival）， Tohoku University of Art
and Design & Tohoku Cultural Studies Center，Vol.2，Summer 2013，p68.
[3]有关的更详细的描述，可以参见Nornes，Abe Markus（2007），
“Introduction”， Forest of Pressure: Ogawa Shinsuke and Postwar Japanese
Documentary ，University of Minnesota Press，xv.
[4]影展2009年才转变为非营利组织（NPO），参见正文。
[5]遗憾的是，本次论坛中国大陆导演陈凯歌与田壮壮未能成行，台湾电
影学者焦雄屏简单介绍了中国大陆电影的发展情况。
[6]参见YIDFF的出版物，Asian Symposium 1989 ，eds. Erikawa Ken，
Stephen Teo & Yano Kazuyuki，Yamagata International Documentary Film
Festival Organizing Committee，2007，p.4.
[7]参见吴文光的博客“草场地工作站”的文章《影像笔记：一个人的纪
录片（18）──认识原一男》（2012年6月9日）, http://blog.sina.com.cn/s/
blog_8203e0da010159r2.html，读取日期2015年7月9日。
[8]参见矢野和之的文章，出自文集 Tokushou: Nichijou Wo Toru! Yamagata
Kokusai Dokyumentari Eigasai（Special Issue: Shooting Everyday Life!
Yamagata International Documentary Film Festival） ， pp.89-90。
[9]参见藤冈朝子的文章，出自文集 Tokushou: Nichijou Wo Toru! Yamagata
Kokusai Dokyumentari Eigasai（Special Issue: Shooting Everyday Life!
Yamagata International Documentary Film Festival） ，pp.93-98。
[10]必须说明，中国官方认定的“电影节”必须经过严格的审批程序得
到许可才可以正式命名，很多独立电影节虽然其英文名称含有“film
festival”这一字眼，但其中文名称大多以“展”“论坛”“交流周”等
命名。
[11]尽管如此，中国也有官方认可的纪录片电影节即“广州纪录片大会”
（International Documentary Film Festival，GZDOC）。GZDOC发起于2003
年有关纪录片的一场国际研讨会（其中也包括展映活动），自2004年开
始，这一影展也设立了国际创投项目的平台。影展官方网站请参考: http://
[12]参见郭净：《影像的声音》，《云之南人类学影像展手册》，云南人
民出版社，2003年，第66—67页。
[13]2014年9月2日作者对易思成的访谈。
[14]参见Catherine Russell，“DMZ International Documentary Film Festival：
Film， Peace，and the Cold War industry”，Synoptique—An Online Journal
of Film and Moving Image Studies ，Vol.3，No.2，Winter 2015。
Comments