论·谈：归去归来不得——华裔导演赵德胤 (Midi Z)及其越境电影

论：越境电影

在赵德胤(Midi Z)应2013年高雄电影节之邀拍摄的短片《海上皇宫》中，一名身着少数民族服饰、神色焦虑的女子在街道上匆匆行走，一路上遇到同样身着艳丽异乡服饰的女性亲切唤她“三妹”；三妹一次次用方言喊“我要回家，”“不为什么就是要回去”；对方纷纷劝她留下——最后，三妹疲惫地来到海边已被废弃的巨型餐厅，在空荡荡的大厅里与故乡来的人重逢、共舞……三妹是因为乡愁而无法得到超度的魂灵，她既不在此界，也无法到达彼岸，归去归来皆不得，只能游荡在废墟之间寻回家的路，如此往复。

和赵的剧情片系列、“归乡三部曲”——《归来的人》(2011年)，《穷人。榴莲。麻药。偷渡客》（以下简称《穷人》，2012年）和《冰毒》（2013年）的现实主义、纪录片美学不同，《海上皇宫》更像一场高度风格化的、绵延而交叠的梦境，似乎唯有如此，她才能将留在台湾的种种现实考量抛在身后（如影片里外籍劳工纷纷劝慰的““还是呆在台湾比较好”，“这里工资比较高”），唯有如此，归乡的迫切与难堪才能在三妹的痴狂行走与废弃餐厅虚实交错的空间中爆发。

我们大概通常会用“海外华人”这样的标签来称呼赵德胤，论及“故乡”，他的答案总无法简化到一座城市：82年赵德胤出生在缅甸禅邦东北部与中国云南紧邻的城市腊戍(Lashio)。作为禅邦最大城市，腊戍是滇缅公路的起点，在二战中曾经是重要的运输、中转节点，如今依然有相当数量的华人居住。赵的祖辈本在南京，后来因修建滇缅公路迁到云南，一家人在战乱中越过边境迁到缅甸，父亲也在此生活了一辈子。作为家中最年幼的儿子，他给自己的英文名Midi，对应的正是云南话中“细小”的意思。

16岁的时候，赵得到奖学金，带着全家人筹到的200元美金来到台湾留学，与很多来到台湾寻求发展机会的缅甸华人一样，他坦言，当初来台曾勉励自己“念书不是重点，挣钱才是目的”。赵也并非一开始就对电影制作感兴趣。最初在大学念设计，赵帮家人买的一台DV摄影机，因为无法顺利带回缅甸，就被他留在身边自用拍摄短片，娱乐友人，也偶尔用来赚零花钱。毕业时他虽一度苦于去留台湾的决定，终选择进入一家传播公司拍摄商业作品，不久因身体原因辞职，进入台湾科技大学的研究所学习，更加专心地对待拍电影这件事。让赵的创作思路大开的，除了毕业后的辗转、艰辛令他对电影制作的看法发生观念性的转变，也与2009年他参加侯孝贤所主持的金马电影学院第一期的经历有关。在学院授课中，他曾经请教过李安应该怎么去拍自己的第一部作品，后者对他说不应该以观众好恶为前提，“你要思考的是，自己对要拍摄的故事是不是充满了感情？”——这成为赵德胤创作“归乡三部曲”的原点。

2011年赵德胤带着用数码摄像机拍摄的《归来的人》参加鹿特丹国际影展的老虎奖竞赛单元时，正好已拿到台湾的身份证。然而这部有关在台北打工的缅甸华人返乡的作品，却成就了缅甸第一部“独立电影”。赵的这部处女长篇既存在于发端于21世纪初东亚以及东南亚以数码摄像机即DV推动的独立电影运动之中，却又因为导演独特的离散背景而游离在任何浪潮之外。作品拍摄时的2010年底，正值缅甸大选，赵在剧本完成却无人投资的窘迫情况下，以三人拍摄团队，在未取得缅政府许可的条件下来到腊戍进行了一共十天的“偷拍”，影片制作成本一共不过5000美金。这种环境与设备的限制，让影片拍摄本身也成为“事件”，也让腊戍/缅甸当时似乎正孕育变革的政治经济环境成为可感的语境。而正因腊戍华人老一辈多自不同历史时期从云南一带越境而来（尚不论国民党军队在二战中与战后在缅甸、泰国更复杂的政治、武装斗争中扮演的角色），影片中的语言是一种云南方言、缅语的混合。对熟悉亚洲独立电影或中国独立电影的人来说，这些杂合腔调（accent）与多语言的“真实性”本身不仅为多民族文化跨境交流提供了注脚，也是当代中国、缅甸国族政治发展与变迁在边界交错的产物之一。

赵的第二部剧情片《穷人》依旧延续了前作的制作方式，主创团队不过四人，主角也还是名为“兴洪”（由赵在台北的同乡王兴洪主演）的缅甸华人男子。不过这里，“兴洪”来到泰国打工之后，为赎出被父母卖身到泰国的妹妹，不惜铤而走险靠在泰缅边界贩麻药寻找赚钱机会；名为“三妹”的缅华女主角则从事色情行业，因工作经常穿梭于国境之间的她，最后因老鸨要求也来到泰国边界接手一位新来的小姑娘，而她正是兴洪的妹妹……

第三部风格更为紧凑成熟的《冰毒》，则诞生于赵受凤凰卫视邀约六名亚洲导演拍摄以海外华人为主题的“原乡与离散”系列微电影的计划。此计划中赵的作品名为《安老衣》，为实景拍摄他带着有更专业背景的7人团队分两组来到腊戍。不过他们仅有约两周的紧凑日程，且来自缅政府和各个权力机关甚至警察、军人的风险，依旧存在。完成15分钟短片的拍摄后，意犹未尽的赵却决定利用剩下不多的时间，将故事发展为一个长篇。片中的男主角兴洪因为想在本地讨活路而抵押了自家的牛，换来一辆破旧的摩托车在客运站接送客人赚钱，一次偶然的机会他与为濒死的外公送“安老衣”而从云南回乡的三妹相识。三妹为摆脱贫困，打算帮人运输毒品，而兴洪则成为了她的得力助手。

“三部曲”在勾勒出更加流离的越境之路的同时，也是在尝试绘制更开放的华人离散社群地图：这种绘制不只扩展了越境的地理图景，以非民俗学的视点审视内陆边疆的山川丛林（除了腊戍等地，还包括比如泰国清迈的“大谷地村”），以此与“南洋”甚至是“中国”的想象互为镜像、延续；同时，它也以断片的方式曲折勾勒出二战后东南亚华人社会错节发展的历史时间，并以此反思“中国性”、““中国认同”的建构性与政治性。

更重要的是，赵德胤通过其现实主义影像聚焦离散、流动人群的当下，关注他们流动背后的经济文化生态，例如越境的色情、毒品与玉石产业。而对这些越境的人群、货物、欲望的刻画中，赵并非一味去强调“讨活路”的冒险与戏剧性，在高度受限的条件下，赵发展出一种极简、有节制的、模糊了记录与叙事边界的影像风格，以一种疏离化的姿态，从本土出发介入批评全球化的经济文化与政治，反思所谓诸如“亚洲世纪”与“全球亚洲”（global Asia）的霸权话语所遮蔽的根植于于亚洲的问题，并将越境作为方法去注视“亚洲”本身的多元、偶然性、不平衡，以及断层。因此，在赵德胤这里，思乡也许并非身在此方、遥望故乡时令人潸然泪下的共感，因为“故乡”也已增殖、异化；“归乡”也并非仅只是令乡愁得到圆满的最终目的，他的越境电影及其诗意更在于以一种粗粝、直接的方式，表现漂泊的人物与交错的地理空间与全球化的时间互动时，其断裂部所衍生出的新的身份经验与主体性。大概和赵德胤自己一样，赵影片中的人物，诸如“兴洪”、“三妹”的越境动态与其说是突出了后现代话语中，某种非语境化的有关“流动性”(fluidity)的幻象，不如是反证了“这个世界中，边界与不平等一样坚实可感”（参见雅克·朗西埃对齐格蒙特·鲍曼的批评）[2]。

三部曲之后，赵德胤在台湾公视制作人王派彰的邀请与鼓励下，完成了两部以缅北克钦玉矿为题材的纪录长片，分别是《挖玉石的人》（2015年）以及《翡翠之城》(2016年)——前作在15年的鹿特丹影展展映，后作进入了16年柏林国际影展的“论坛”单元。产高质翡翠的克钦邦帕坎镇（Hpakant）在缅甸对外开放的时期曾经短暂地被政府开放给海外矿业公司以机械化方式开采玉石资源。后来政府军与独立军交战，政局不稳，海外公司都退出操作，留下深度开采的、已停业的矿山受军队“监管”，其间，敢于冒险的来自各方的小工头、老板往往会雇佣一批劳力在矿区划区偷偷开采。虽然两部作品推出时间有别，其素材内容与拍摄跨度基本重叠：2012年开始赵德胤就带上摄像机（包括GoPro和iPhone）与大哥通过重重关卡来到克钦玉矿开始断断续续的隐蔽式拍摄，自己无法在现场拍摄时就将机器交给挖矿工人；因为素材量巨大，他就边拍边剪辑。《挖玉石》更接近直接电影，跟拍这批非法开采的工人和他们在矿区的饮食起居，全作104分钟，仅由二十个镜头组成。后作《翡翠之城》则更贴近散文电影的风格。赵的大哥一度因吸毒而在曼德勒入狱，2010年出狱，作品中赵以云南话旁白将个人的家族史娓娓道来，着重讲述的是与大哥失去音信十六年后的再会和在玉矿的所见所闻。与《挖玉石》貌似枯燥的劳作场面不同，赵在《翡翠》中一边记录大哥作为小工头梦想靠挖到稀世珍玉翻身的努力，一方面追问他多年与家人失联的秘密。然而两部作品的结尾，都是玉矿白天某地发生的一场土方塌陷事故。工人们有的急于营救，然而更多的人都不顾危险聚拢过来作看客——赵的镜头所捕捉到的与其说是镜头内所发生的一种危机与麻木并存的紧张关系，不如说是对剧场内外观众的一种“召唤”：当我们身处远方通过各种媒体包括影像观察并评论缅甸自2011年以来的现代化与民主化进程时，却大概未曾真正去思考过，挖玉石的工人与下层民众所着眼的未来与新政府所勾勒的图景之间所存在的距离，以及它所预示的不确定。

谈：记录·身份·艺术

（访谈时间：2016年5月8日 台湾国际纪录片电影节）

马：因为才和大家一起看了你2015年的《挖玉石的人》，你的剧情片与纪录片的边界很模糊。比如说和《挖玉石的人》相比，《翡翠之城》就多一点私人和关于你家族尤其你大哥的东西。我注意到你的旁白在讲家族历史的时候，画面全部都是切到在骑着摩托车的主观镜头。我想知道你的创作中纪录片与剧情片的关系。你的剧情片是去观察流动的人怎么在——按照你的说法——“讨活路”，那么是不是我们可以理解，纪录片即使可能没有那么紧凑的一个故事来组合材料，却能更加贴近一层真相去看那样的事情是怎么样发生的；在两者之间你如何平衡？

赵：我觉得在现在做这些东西，外在的形式都比较像，是因为所有的东西都是在相同的环境下去捕捉的，特别是纪录片是在严峻的环境下去拍，你拍摄、构图，或是讲故事的方式都受了限制。但是在思考上我觉得是差不多的，一样的。因为电影或影像或艺术毕竟还是回归到（导筒）后面的这个人，这个人的生命经历啦，价值观啦，他的人生的信仰啊，这些东西在剧情片、纪录片或短片里都会看得到，那些东西未来改变也不会大。我指的是那个大主轴（不变），只是它呈现的形式不太会一样。可能我们去拍一个外太空的外星人片，也可以带到这个人的移动，我拍蜘蛛人可能也会有这个……有关个人的人格特质或是说经历里面的移动跟离散，这种体验每个导演的都差不多。

拍纪录片当下的那种无法掌控感和无力感是更强的。在你跟被拍的东西之间，你试图要去掌控它但是掌控不了。那种状态下拍片，刚开始是比较感觉没有自信的。不过拍到最后你会去发现一个不能掌控的掌控。就说你会发现一种东西，风就在流动，那它流往哪个方向你都捕捉下来，它自然会有它的意义……风会有它的故事在，你不用担心说你本来要一场雨，但是那一场雨不代表你要讲的东西，或那场风不代表，不一定。所以在不能掌控的情况下，可能会更接近当下那个真实的状态。那能不能在掌控下能呈现真实的状态，我觉得也可以的。在掌控下跟在设计下所呈现的状态，不一定比不掌控跟自然下所呈现的真实来的不真实。

马：明白。

赵：我认为，影像或是电影或是纪录片或剧情片，特别我们讲纪录片，它能表达或开拓的人生真实性是非常薄弱的。影像是很表面的东西，文字比它更充足一点点。但真实的人生是非常非常复杂的。但是我们影像或纪录片要被规定在那个时间里，因为它还是要有时间概念嘛，所以即便现在有的导演拍50个小时、100百个小时的电影，都是一样的，他就是在50个小时里面布局，去呈现他要表达的人生、故事或是状态，但是这些东西都不足以开拓真实人生复杂的感受或状态。所以是被切开了，人生归人生。但是这里它跟我刚刚讲的是很矛盾的。就说，我说一个导演他所去拍的任何东西后面都与他的人生有关，但是我同时又说，人生是太复杂了，影像很难以来概括或表达。

马：谈到掌控，《翡翠之城》中，拍摄的时候遇到危险，你把摄像机放在袋子里去偷拍，被军警发现后你说没有机器，结果原来他们对机器不太感兴趣，最后罚款解决……即使黑镜，这一段却被录音了。很有意思的是，你的摄像机的镜头不只是为完成作品服务，正因为它可以拉近焦距，这样你还可以帮矿工去瞭望是否有危险。我觉得这种偷拍，不是仅仅是满足包括像我这样的观众的好奇心而已，它有别的意义。

赵：所以我不仅是跟他们生活在一起，那个当下，我们的命运是共同体。因为来抓的时候，他（访问者：矿工）有事情我也会有事情。这部片里面，每次在真正抓我们的人的时候我都不会拍到，为什么，是因为我也要跑。我拍到的部分只有在抓了之后或之前，要么是我发现，要么抓了后我再去看看他们在干嘛。所以就说我当下的状况是跟这些工人一样的。并没有说我拿着摄影机我会比较有权利。

马：对，或者说你比他们更安全。

赵：没有，（我与他们）当下是一样的。所以我一定要介入，如果有事情的时候我要去通知他们。所以就会发生，你在拍摄的时候你会发现有的工人他家里有问题了，你是拍他，那你要不要给他钱？你要啊。

马：但是关于介入…

赵：所以在纪录片的理论里面就说不介入啊，那些东西都是很理论很表面的东西，它没有人性。当然可能大家会怕说你拍这个人，你给了他100万，他可能就演给你看了，或者是这个东西是你去策划来的。我觉得它是不重要的。做艺术是在讲truth，不是在讲reality。Reality是一个手法跟策略。每部电影里面都有一个真理，所以纪录片也一样，里面有一个真理，这个真理是导演潜意识信奉的东西。他利用所有的片段或访问去拼凑出这个他信奉的真理，但并不是拼凑了reality。

此外，像我们在创作的脉络里面其实是比较被动的。比如说我进入纪录片拍摄是因为王派彰，他在公共电视里面策划纪录片节目，叫《记录观点》，他们一直试图想要拍出一些不太一样的纪录片。所以我就是刚好试试看。那时候我对（矿区）那个地方是充满了好奇的……我没有去过，很多人都去过，我亲朋好友家人等等。所以我是这样的被动下进去，去看看我哥哥在干嘛，但做到最后其实电影是跟生活绑在一起的，就是说今天我的人、个人的移动状态就是跟电影一样的。那我们每天都在准备新的电影或在完成刚拍完的电影，它是跟生活就在一起了，拍片就变成是一件很自然的事情。那你每次一拍片，特别是纪录片势必就会去探索或接触到自己原本在生活中就很好奇的东西，或你怀疑、或你想要知道多一点的东西，跟观众一样……跟你一样我也不了解。我去到那个地方才看到才了解。所以《翡翠之城》才回归到那一种我是一个外来者，去看那个地方的状况。

马：其实我们是不是可以把你的劇情片包括短片放在一起，把他们看作是在讲同样的主角“兴洪”，这样一个人在不同边界之间讨生活的故事？一开始他孤身一人，后来我们看到他有妹妹，可能他还有爱人。但是到了《冰毒》可能他是发展到一个非常绝望的情况，他在麦田里烧麦、发疯。你对身份这个问题怎么看？身份和你的创作有什么样的关系？

赵：我觉得有很大的关系——身份这件事情是让我们很尴尬的。我作品上，尴尬跟矛盾两个字就一直跟随着，就是说很难来界定，比如说刚刚跟李维[3]我们有聊到说，比如说台湾导演去到大陆，以为会有本土的问题。但我去过大陆我觉得我没有，是因为我有大陆的云南人那一块的背景，我很容易跟他们谈事情。

但是，我又在台湾念书17年，我又有台湾那种有点柔柔的味道，台湾人哦，有点安逸或者是很斯文的味道。但是我们缅甸的华人，又比大陆人更粗旷直接……我不能用“野蛮”两个字。我们对生存的意志力又更强悍，因为我们比大陆更辛苦，比云南边境更辛苦啊。我们混合了这些人的特质跟特性跟文化背景。所以你在我电影里面会看到这块，即便是我执行电影的方法。比如说我们7天拍一部电影，一部很低成本但是在台湾却用主流媒体的方式在媒体界渲染，最后代表台湾参加奥斯卡。

这些东西听起来，它是不会在中国发生的。在中国你是王兵或贾樟柯你就会被区别，跟主流不太一样。主流媒体它不会管你。你即便得了什么奖，主流媒体不会给你篇幅。但是在台湾不太一样。所以回过头来讲我们的身份是很尴尬的。比如说我们拍了这些电影，缅甸的当地缅甸人觉得，他那个电影不能代表缅甸，也不讲缅文。即便讲缅文，它里面的状态都讲人的离散，都是华人。

比如他们就不把我们归类或认同在缅甸电影或是缅甸人。但是在台湾来说人们又会觉得：诶，赵德胤这些电影不能代表台湾参加奥斯卡，因为它不是台湾电影，也不在台湾拍，也不讲国语都不讲，也不讲普通话。它讲一些缅文或者云南话。但在中国大陆大家觉得：诶，赵德胤好像是一个台湾导演。但是又有一点像归国的华侨。

就是说大家在认定我们的时候充满了复杂性。所以最狭隘的观众就会这么来看……比如说以前我们去德国就会有观众说： “你的电影是缅甸电影为什么都没有去拍佛堂？”他说在你的视觉里面看不到缅甸的元素。所以看电影的有两种人，包括学者。一种是，他来解释——解释的意思是说，他自己已经有一些成见跟定义了，对他来说中国电影的定义、纪录片的定义、剧情片的定义、日本片的定义他已经学过了。当他来看你的时候，你没有被归类在他的定义里面你就不是这个电影。所以是很狭隘的，特别是学者。第二种叫做学习者，学习者就说：诶，我有这么多定义但是你这个没有在我的定义里面，所以我要多了解一点才可以定义。所以如果他要讲中国电影，很难把我拉进去。

马：确实如此。

赵：你要讲（我的电影是）缅甸电影我也很难，东南亚电影我也不隶属。所以我们很尴尬，跟我们的身份一样。这跟缅甸的华人（都一样）……这500万人，他们想要所有的生活模式跟传统跟价值观保留中国、中华文化的那一套。但是缅甸政府的政策不容许他们。所以他们必须依靠晚上偷偷摸摸的举办华文学校来延续，两边都不讨好。

所以就造成在我的创作上你可以看到这一块东西——就说它因为不能被归属所以它不讨好任何人。比如说台湾现在流行的是本土，就是说你的电影要有一点探索台湾的历史或讲了台湾草根人民的生存……因为台湾这个主体需要被认同嘛，中国的压力啊，或政治上的（考量）。所以在台湾如果你拍一部比如说是有一点探索本土的环保啊弱势啊或是历史啊或是小人物，都比较讨喜。但是如果像我们……“你拍的电影你在讲什么，跟台湾完全没关系”，那凭什么台湾要给你资源、观众要来买你的帐？所以它是很尴尬的。但是这个尴尬避免不了，你已经没办法去把它丢掉，它会一直缠着你嘛。因为人家在介绍你的时候，已经不能干脆的说，这是一位中国导演，然后这位中国导演哪里来的。但是讲我的时候很难讲，这是一位出生在缅甸，16岁来台湾后，拍的电影回缅甸拍，可讲的又不是缅文，是云南话，但是现在又代表台湾在台湾工作。

所以身份是一个很复杂的事情。就跟你可能有些时候会受到这个冲击后，影响。因为你在日本，你受了不同文化。但在身份混合后面所透支出来你的言行举止你是被影响的。就是你不是一个纯然的出生在云南的一个人。

马：我深有感受！我2011年在鹿特丹看到你的电影时，非常地震撼，一方面我也不是“纯正”的云南人，我家人是50年代被迁到这里的。但是，我不知道原来云南的边疆、边境是这样的；边界的不同的方向有很多的人，在用自己非法或者合法的方式流动。如果对你讲的这些边界的定义有认识的话，我会觉得那些边境不再只是观光风景，它们对我的意义会不一样。

赵：对，所以其实身份或你讲了这么多地理或不同的东西回归到最后，只有一个东西可以取代它或战胜它、可以让大家忽略，那个东西就是艺术，纯然的艺术跟真理。你（故事）不管发生在缅甸云南，讲什么话，最后这种普适价值是一样的……不管是德国人荷兰人都可以有一点点感动或感受，这个东西就是艺术。它很纯很纯很极致的时候，当然要加上你的运气，它可能就会变成一个主流。就说通常我们在跟行销讲这件事情，我们就会跟他这样子讲。但是在真正的核心艺术价值也是这样。就是说如果你永远只是去想诶呀我这个东西很边缘啊，这个东西就是没人看啊，那完蛋了，它可能很难让你支撑下去。所以你必须要把它朝向很普适性的价值去想。

马：明白。大陆的独立电影中，很少有讲移民的。普遍关注的都是国内的移民与漂泊，就是像农民工啊之类的。

赵：因为地理不太一样。因为大陆所有在生活比较苦或者是农村的人，现在去比较工业化的城市去打工，大家一刚开始追求的就是生活更好嘛，所以极致的问题其实就是说大陆即便那么强大，也没有本事去把三四线城市搞得比较自取自足。因为太复杂了，不管是经济上的管制或是政治上的管控，更不要说各式各样科学上的管理，都没有达到那个水准。所以我觉得大陆的这个移动，乍看之下是生存下面的移动，那缅甸或是这群人的往外移动也是生存驱动的移动。

但如果你要去深入探讨人类发展史，除了生存以外，它有更大的问题（去让他们移动），或者（这就是）人的宿命：人是有很多个性上的自卑，或不满，或没有安全感……这些东西才是左右人命运的最大因素。比如说我电影里面的这些人的移动，有极大数是为了安全感。他们本来可以不用动，他们可以在这个行业里面挖运一辈子，但是他没有，因为他缺乏安全感。还有就是有了金钱之后可能需要更多的身份上的认同。所以（作品）里面多多少少都有身份（的问题）。你看这个《安老衣》或者《冰毒》里面他的爷爷死掉，他可能渴望的是那种归属感，所以他祈祷他的灵魂可以回到他原来的家乡。

所以在中国大陆，现在我觉得乍看之下是经济的普及可能没有到每一个三四线城市。但是可能更大的问题就是人本来就有这个问题，就关于家庭关于爱，人有自卑感，有暴力，有罪恶，有丑陋面。这些东西是我们的法律跟制度没有办法来安抚跟顾及到的。所以这些复杂性用电影来讲，电影就显得太皮毛了，所以电影就只能在那个规模跟规格跟限制下跟大家用解释电影的定义下，被局限成那个样子。

做电影做到最后你会觉得，电影在当下好像是一个产品、商品，它不是那么纯的艺术，它被界定的方式充满了行销、包装、媒体，可能跟它的本质是有所偏离的。因为电影你放映需要好的设备，拍摄需要好的设备，制作出好的画质需要好的摄影机，邀请好的配乐师，邀请好的剪辑，种种都是经过这些东西。

所以我时常听到去拥护或去惋惜胶卷电影的逝去是多么多么的可惜、胶卷电影是多么多么的珍贵，这个时候我都充满了不屑。因为胶卷电影你知道它有多昂贵，它永远是中上流社会阶级才可以碰触。但是数位电影的普及才可以让一般农民都可以有能力拿着东西在捕捉影像。影像的革命才可以普及，非中上流社会的人才可以有机会去接触用动态影像来创作。

马：包括你把DV交给玉矿工人也是如此。

赵：我们这批人也就是在这个数位的潮流下诞生的。不然的话我们哪有可能去接触电影，讨生活都讨不了。

马：你刚刚稍微提到了一点电影节。你觉得电影节解释电影有一个固定的套路吗？

赵：一定有。

马：你也说电影节市场只是一个游戏而已，可是总体你看，只有有了电影节……尤其是喜欢新导演、新声音、喜欢亚洲电影的电影节，像鹿特丹或者是比如说釜山，像你这样的新导演， 2011年就可以去到鹿特丹，让世界知道你，MoMA14年也推出你的回顾展……影展也有一些有意思的东西。

赵：哦，你说有作用吗？有。但是它的本质还是一样，他们还是带着解释来看待电影的。就是说他还是在一个脉络解释下。我觉得这些东西（解释）它可能就是一个限制了。如果你说，诶，那我们就不要解释电影，任何人都可以来办电影节来看电影，那可能它就没有约束了，就乱了。所以它是矛盾的。

马：对。

赵：你可以看得到，某些电影节它对电影刻板的解释跟包装，是很危险的。那些解释跟包装，某个程度上电影是全然的一个像名牌包的一样东西。需要有模特，需要有代言者，需要有那个光鲜亮丽的场地。所以我觉得现在的文字工作者或媒体、主流媒体或网路媒体，扮演了比起以前更重要的位置，也更有能量来深度论述电影，而不太是浅薄的包装。可能真正的艺术才能在这些论述里面被发掘，让它（影片）不止是电影节的春光乍泄。

[1]本文得到日本学术振兴会科研费(JSPS KAKENHI)的资助而完成，研究项目编号15K16665。特别感谢台湾国际纪录片影展林木材先生与赵德胤导演及其合作伙伴，并感谢日本名古屋大学文学研究科“日本文化学”硕士课程的许逸鑫同学对原文听读记录给予的大力帮助。

[2] 参见“Art of the Possible: Fulvia Carnevale and John Kelsey In Conversation With Jacques Ranciére”, Artforum International, Vol. 45. No.7, 2007

[3] 李维是大陆四川重庆的纪录片导演，他的作品《飞地》也参加了第十届台湾国际纪录片影展的放映。