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越境的身体与情动

版权归作者所有,任何形式转载请联系作者。

作者:RaRaRa(来自豆瓣)

来源:https://www.douban.com/note/843256263/


Border-crossing Bodies and Affects—the Politics of Being the Other in Japan within East Asian Visual Cultures


本文是本人为2022年5月14日网络论坛单元“解網繞團:再紡東亞展覽回應研討會”准备的讲稿;未经许可请勿随意转发其它平台。在此感谢CHAT六厂纺织文化艺术馆的邀请与香港理工大学潘律教授精心策划。



从当代东亚电影以及视觉表象来观察更为广义的“zainichi”的政治性,是这个谈话的重点。我想做的是从视觉文化的角度来反思“作为方法的ZAINICHI”,并借此作为切入点来考察一部分当代电影导演和艺术家的实践。同時儘管我的演講以中文進行,但是有很多日英中互译上的问题还没有来得及一一推敲,所以演示文稿會是多種語言混合的狀態,如果有不妥当的地方,请谅解。也十分期待大家的反馈与意见(通过个人网站联系)。


在日本当代社会的语境中,“zainichi”很有可能马上让人联想到的是生活在日本的朝鲜族裔公民——他们中的很多人尽管出生、成长在日本,其護照身份却也許是日本、韓國或者當下依然没有与日本政府建立任何正式外交关系的“(北)朝鮮”。電影學者Oliver Dew曾經在其著作中简明扼要地指出,在把握zainichi的時候,我們可以有三種面向,第一,大眾話語中它指代的是“在朝鮮作为日本殖民地的時期(1910年至1945年)以及经历殖民时代的动荡直到Korean War时期(1950年至1953年)来到日本的Koreans,以及这些第一代在日本出生的后代”;


根據Dew的說法,其二,ZAINICHI指代的也是某種复杂的后殖民的“準公民”身份(denizenship),其背景主要是1945年二戰結束後直到1965日本韓國建交期間, 仅仅是作為'居民'(resident)的Zainichi,其身份是“外国人和没有任何公民权的无国籍個體”。ZAINICHI主体在不同歷史時期對朝鮮和南韓的认同也和这两个团体的运作不无关联--朝鲜人民主義共和國駐日准大使馆机构——在日本朝鮮人総聯合会即“朝鮮總聯”(General Association of Korean Residents,1955年建立)和 “在日本大韓民国民団”(簡稱“民團”,Republic of Korean Residents Union in Japan ,1946年建立)。


其三,隨著身為“准公民”的在日本出生的ZAINICHI人群在1970年代成年,他們愈發認識到自己在日本“作为少数民族(minority),而非作為流亡者(exile)或海外居民(overseas residents)的存在,可能是一个永久的状态”。我們著重討論的,大概是這裡的第三個面向。


我特意想保留zainichi,是想強調这个语词的不可翻译性及其中值得进一步反思的部分。正如学者Sonia Ryang所指出的那样,日语语汇中用来指代zainichi身份的特定语词和固定表达——如历史上曾经出现过的日语语词“朝鲜人”、“鲜人”等——其用法“并不单纯”;她说,“每一个名字都是对逃避刻板印象和否认种族标签的尝试,同时这些尝试也陷入了强化刻板印象与种族隔离的恶性循环”(4)。Ryang的論述或許和本次參展的藝術家山內光枝 (Yamauchi Terue)及全基善/松田基善 (Jeon Gisun/Matsuda Motoyoshi)書寫出來的理念相互關聯,


“一直以來 我都在尋求一個突破口


跳出‘民族’或「種族」‘國家’


這些形塑我們身份的大概念


但是,哪怕我怎麼想去克服它,


只要我從這個‘概念’出發


無論如何如何跨界 怎樣抵抗


尋覓到何時何方, 最終都逃不出民族


與國家的股掌,淪為這個堪稱人類


想象的‘概念’的俘虜”


依照日语词典的释义来理解ZAINICHI其实很简单,那就是“来自外国并居住在日本”——然而正如很多学者所指出的那样,在这里,地理空间的位移—即进入日本—被替换为仅仅指代某类“当下”的生存状态,昭示着某种“被允许”停留(或者说是居住)在日本的、似乎仅属于非日本公民的特定时空;在这里,所谓“外国人”——而且通常是非歐美人群——的越境流动(进入日本之前和之后)——有关其运动轨迹、历史和地政学的意义都被简化;ZAINICHI的話語本身提示的是某种带有临时性(contingency)和不安定性(precarity)的被借来的时空(borrowed time-space),且被寄予了“非永久(定居)”(non-permanence)的期望,哪怕這個群體或者個體的永久定居並在日本社會中扮演角色已成事實。這種吊詭性反映在大眾話語中,會讓我們看到zainichi帶有很強的在地(local-based)的意義,粘著性很強,比如出演APPLE TV最新史詩劇集《PACHINKO》的演員樸昭熙(Sohee Park/ARAI Soji)是出生在新瀉(Niigata)的zainichi三代,不過哪怕他到了好萊塢發展,在日本國內媒體中依然將他標籤化為“ZAINICHI”,儘管從物理位置上而言他早已“不在”日本。




樸昭熙(Sohee Park/ARAI Soji)--Zainichi at LA.


简单而言,嘗試以ZAINICHI作为方法,我們不應該满足于将它僅僅看作是某种本质化的、在现当代日本语境内与韩国、朝鲜族裔有关的“他者”或者是后殖民的离散身份(diaspora identity)及其順時序列(比如ZAINICHI一世、二世)的标签——我希望进一步将其扩展为批判与思考的工具,通过聚焦有关临时性、不安定性以及有关被借用的时空的言说和影像,借以局部地考察全球化自由主義的当下当代东亚影像中与越境流动(或者非流动性)、身份和情动相关的议题。情动在这里既可以被理解为某种经由主体化、可以被具象表达、语言化的“情绪”,它可以通过文本分析以及关注影视、视觉媒体作品的流通与展演进行研究;同時,视觉媒体作品在更加广义范围的社会文化语境中参与着情动的生产与流通——尤其是情动与离散人群的研究也是电影研究中非常重要的话题之一。


与此同时,较之于强调跨国(族)性(transnationality),我更倾向于强调“translocality”/“translocalism”(跨地性、跨地主义)的视角,即同时注目 “流动性”(mobility)與“地点性”(locality)。我讚同雅克朗西埃(Jacques Rancière)所说的 "在这个世界上,边界和不平等一样牢固"(同上:264),也就是说,在我对跨越边界的想象与动态的分析中,我不認為 “边界的互相渗透、文化的混雜性和非本質的身份認同”理所當然,而是始终嘗試謹慎考虑使这种全球流动成为可能——或不可能的——“背景和实践”(Paasi 2012: 2305)。



儘管時間有限無法展開,我這裡希望可以簡單提及自己通過“以ZAINICHI作為方法”對90年代初以來“Chinese-in-Japan”影像創作的一點觀察——這裡姑且可以翻譯為“在日華人影像”。我認為,“Chinese-in-Japan”的身份应当被作为多样的、具有开放性的华语语系(Sinophone)表述的集合体来加以研究。一方面,我们可以用它来横向地与日本社会中其它“在日”的少数族裔——例如zainichi Korean的文化表现等发生关联,但又不仅仅将研究囿于某些特定族群。另外一方面,这一概念整理也可以帮助我们去考察具有历史性的诸如日本的“残留孤儿”(zanryu kojin/ Japanese war orphans)和“残留妇人”( zanryu fujin / stranded war wives)的身份认同以及这些群体的影像表现等诸问题。例如,在日本生活並工作過的導演李纓(Li Ying)在《靖國神社》之前製作的記錄長篇《2H》(2000)中,聚焦的是出身於中国云南的馬晉三、馬老(Ma Jinsan)——他是前國民黨將軍,然而戰後卻放棄了台灣與美國,選擇在日本以无国籍者(stateless)的身份定居。同時,李缨和 NHK 合作的纪录片《味》(Dream Cuisine, 2003年)中传奇的女厨师伊藤孟江(Ito Hatsue)是出生并成长在中国山东济南的日本人。虽然伊藤在1948年已经作为成人返回日本大陆,她却因为在中国的难忘经历(包括得到机会在本地鲁菜馆训练厨艺)而选择把这里当做自己的“故乡”。


讓我們從刚才论及的Koreans-in-Japan的影像開始這段旅程。前面提到的學者Dew提出從“Koreans-in-Japan cinema“的角度入手討論zainichi filmmaking,而有關的電影與视觉文化的研究在日语和英文学术圈内较为活跃(華語圈或許不太熟悉有關話題),也给我自己的研究带来很多灵感。這裡較之於順時講述的、全面概括性的線性歷史,我更想做一點時空倒錯的工作,以導演和藝術家的實踐為主軸思考越境的身體與情動。




熟悉戰後日本電影史的朋友大概了解在日本社會運動和學生運動風起雲湧的6、70年代,導演大島渚通過影像對ZAINICHI KOREAN身份及其吊詭進行了激進的質問和政治反思。除了劇情片諸如《日本春歌考》(Sing a Song of Sex)、《歸來的醉漢》(Three Resurrected Drunkards)、1968年的名作《絞死刑》(Death by Hanging),大島還創作了記錄短片《被遺忘的皇軍》(The Forgotten Imperial Army),將鏡頭對準戰爭中為帝國獻身而導致身體殘障卻無法得到日韓政府福利保障的朝鮮士兵與他們無處吶喊的憤怒。


1965年——也就是日本和韓國政府建交的那一年——大島受到韓國少年李潤福(Lee Yun-bok)的日記啟發創作了一部電影論文作品《李潤福日記》(Diary of a Yunbogi Boy)——大島自己界定片子的類型是Film Document。全片使用的都是大島1964年在韓國製作電視節目期間遊走街巷拍攝的黑白照片(共600幅),畫外音文字部分來自於同名自傳作品(較早從韓語翻譯為日語的作品)和出自男性的第二人称解说。大島的相機鏡頭在韓國街頭搜集到的是在巨大時代變動中無法找到安身之處的面孔、身體(大多是兒童)與處在樸正熙統治下的来自韓國社會邊緣的、在廢墟與多重苦難中尋找希望的聲音(李潤福38歲就去世了)。



在大島1995年為BBC製作並擔任解說的《日本電影百年》紀錄片中,他頗具深意地以在日韓國人導演崔洋一1993年的《月出何處》(All Under the Moon)作為結尾,並通過旁白解釋道,“當代日本電影最顯著的變化應當就是在日本居住的非日本公民的存在了吧!”他甚至樂觀地預測道,“當這個國家的非日本居民的數量持續以令人驚訝的速度增長時,這一變化毫無疑問會給日本電影帶來深遠的影響”。在有關20、21世紀影像的梳理中,一方面,我關心的是在後冷戰、全球化話語下zainichi導演與創作者的出現——崔洋一之外,還有更年輕一代的李相日(Lee Sang-il)、梁英姬(Yang Yonghi)和松江哲明(Matsue Tetsuaki)等。



固然,ZAINICHI KOREAN導演的創作軌跡未必一定要被有關國族身份的題材限定,李相日和松江哲明皆如此。上述几位导演之中,梁英姬儘管作品不多,卻始終從自己的家族經驗出發,從個人角度溯源ZAINICHI的動蕩世紀。其中最為難以翻越的芥蒂,大概是梁英姬身為朝鮮總聯幹部的父親于70年代響應“北朝鮮歸國事業”(North Korea Repatriation Project)的號召將自己的三名兒子送回號稱“人間的天堂”的朝鮮一事,後面我會在談及Soni Kum(琴仙姬)的作品時回頭解釋;正是因為“事業”,梁的三位兄長最終再未能回到大阪,他們在平壤落地生根有了各自的家庭,卻因為朝鮮的生活狀況而長期需要大阪親人的支援;其中她的大哥在罹患腦癌的時候曾經短期回到大阪進行三個月的治療,基於這段經歷,梁英姬在2012年拍攝了劇情片《家族的国度》。


梁英姬的第一人稱紀錄片《親愛的平壤》(Dear Pyongyang, 2006年)則以她與父母一起回到平壤探親的旅程為核心,既感心于在平壤溫暖而珍貴的家族團聚,也十分坦誠地刻畫了梁與摯愛的父親之間的意識形態對峙。她2021年的紀錄片作品《SOUP AND IDEOLOGY》則往回于大阪與濟州島之間,追溯母親在從濟州島43殘殺發生之後逃到大阪的往事。


另外一方面,在90年代末到21世紀初,在日本社會和大众话语推崇“多文化主義”的浪潮中,所謂的異文化产品以及潮流包括沖繩、阿依努、zainichi甚至是中华文化也成為青少年消费文化中一種突出個性與“酷”勁的象征。與此同時,日本的第一波韓流因為《冬日戀曲》(Winter Sonata)在NHK開播的關係而點燃。


日本導演行定勛(Yukisada Isao)和井筒和幸(Itsuzu Kazuyuki)分別與他們各自的年輕演員團隊拍攝了後來成為日本青春電影經典的《大暴走》(Go! 2001)與《無敵青春pacchigi!》(2004)及其續篇(2007年)。例如,在《大暴走》中,Sugihara其家族的身份認同是朝鮮。始終困惑於自己的国籍與身份问题的他,主動要求從朝鮮高中轉入普通日本高中,且最終還在父亲的支持下申請到了韩国护照。如电影学者Mika Ko所言,启用当时的日本人气偶像洼冢洋介(Kubozuka Yosuke),似乎是第一次在日本电影中塑造了极具魅力、令人心动的zainichi(青年)男性形象。本影片原著是zainichi二世金城一紀(Kaneshiro Kazuki)的自传体小说,尽管影片着力刻画了Sugihara不可一世的狂妄、暴力大膽的对抗和有关zainichi的瀟灑见解——包括對日本主流社會以及zainichi自身社群和體制的批判,Ko 指出,这些有关身份的表演與憤怒(青春的憤怒,帶有国族身份意味的憤怒)实际上强化了日本社會中有關“日本人”VS“zainichi”的二元論,SUGIHARA的個性反抗與影片強烈的視覺風格融為一體,成為視覺消費潮流的一部分。


與上述的電影作品不同,接下來想要聚焦的作品來自當代藝術的世界——ZAINICHI 藝術家琴仙姬 (Soni Kum) 2021年60分鐘的三頻道錄像裝置《朝露——被洗腦的恥辱》(Morning Dew-The Stigma of Being Brainwashed);這部錄像作品亦是整體名為“朝露”(Morning Dew)的參與性藝術項目的一部分。這裡補充說明一點,即我對《朝露》的討論基於Kum今年3月4日專門為名古屋大學映像學工作坊所編輯的單頻道版本。


作為“參與性藝術”的“朝露”項目的創作原點是之前提及的“北朝鮮歸國事業”—— 该计划主要由日本-朝鲜红十字会主導,从1959年12月持续到1984年7月(中间有三年的中断)。在大约25年的时间里,大量的在日朝鲜人和他们的家人(包括日本人配偶等)前往朝鲜,总人数估计超过90,000人。


通過“朝露”項目,藝術家與15位有脫北經歷的“歸國者”或者是與“北朝鮮歸國事業”有關聯的當事人合作——這裡涉及的地緣政治或者說是離散人群的歷史其跨地性十分複雜,也就是說,錄像作品主要關心的議題是早年通過“歸國事業”“回”到朝鮮之後又想方設法脫出朝鮮的Zainichi人群——然而需要強調的是,當年的“歸國者”之中不乏雙親中有日本人的所謂half,以及和朝鮮人歸國者一同“返回”的日本人妻子。在這個往復的“歸來”、“歸去”的網絡中,也有當年推動“歸國事業”的行動主義者,例如在Soni Kum的錄像中出現的老人小島晴則(Kojima Harunori)——他當年在日本東北新瀉的港口送別的“歸國”的友人中,有人後來在朝鮮的集中營中去世,他為此深感悔恨。


作品共有5個部分,其三屏的影像部分主要由表演視頻、脫北的zainichi老人的採訪和多源的歷史檔案影像、家庭影像等構成,輔以電子實驗音樂音景。我將“朝露”看做是以Zainichi作為方法的藝術影像實踐之一,正是因為作品通過三屏的並置形式,令層次豐富的表演視頻與歷史檔案影像相互交疊,因此得以凸顯這群特殊的“脫北者”被困于“帝國”、“民族”、“國家”的歷史罅隙之間的不安定身份。如我名古屋大學的同事小川翔太(Ogawa Shota)所言,Soni Kum在作品中對檔案資料的使用也凸顯了Zainichi證言影像中“檔案轉向”(Archival Turn)的特征。


在“朝露”中,被串聯起來的風景意象不僅僅是神社、島嶼(濟州——火山島)、山(白頭山)、洞穴與水体(海洋与湖泊)——更重要的是,藝術家的實景實拍與來自各個國家影像中心的珍貴檔案影像資料以及藝術家本人及其友人的家庭影像被交叉剪輯且並置,也構成一種刻意而為的“時代錯亂”,點題的是ZAINICHI-脱北者的前世今生。于觀眾而言,大家固然可以從作品整體結構與影像質感等方面嘗試把握並建構所謂“歷史”,然而在這種建構中,朝鮮半島的殖民史與冷戰下的韓戰、半島的分裂、朝鮮的“歸國”計劃和親歷者(口述者)所處的當下之間,似乎並沒有明確而嚴格的時代區分與因果關係的解釋。在展示“風景”的同時,貫穿作品始終的是“身體”——二戰中屈服於戰爭暴力的民眾;硫磺島二戰末期戰壕中投降的朝鮮族士兵;戰後初期在漢城街頭抗議的人群;濟州島屠殺中的死者;韓戰中因為躲避戰亂而流離失所的百姓;在街頭和公園賞櫻的日本人……這些混合著巨大動能與駁雜情緒的無聲影像與女演員身著韓服、日本和服、朝鮮軍裝在不同背景中行走或是靜止的身體以及作品末尾脫北者在2020年澀谷夜景中遊蕩的身體一道,與實驗音樂聲景交匯,為我們思考“歸國事業”和“ZAINICHI脫北者”,提供了複雜的進入方式。作品本身也是艺术家介入考察东亚动荡世纪的一种不无野心的嘗試。


[感兴趣的人可以看这里2022年韩国DMZ国际纪录片影展做的Soni KUM 特集]


最后我想从日本当代影像文化的语境出发简单提及两部近年的作品,即来自王虹的《延边少女》(无英译,2019)与角田龙一(Tsunoda Ryuichi,金星宇)的《血筋》(Indelible, 2018)——两位导演都是出生在中国延边朝鲜族自治州的九零后。虽然王虹与角田的成长背景迥异,不过 “父亲”的不在场与找寻父亲,也成为二人作品某种症候式的共享命题。




短片《延边少女》虚实交错,似乎很难用三言两语将剧情“解网绕围”,片中出身延边的“我”因为母亲与日本人结婚的缘故而在东京安家,且与父亲十年未见。正在学习电影制作并且立志将作品送到影展参赛的“我”往来于东京、延吉、首尔和北京之间,为爱烦恼,更为与母亲达成彼此的谅解而痛苦。我们暂且可以把这部作品看作是一个混合体,它既是一部有关“我”因为性向烦恼而向母亲出柜的“私纪录片”,也是一部有关“我”在因为无法得到母亲理解而将其杀害之后走上法庭接受审判的虚构作品。





金星宇十岁的时候同样因为母亲的再嫁而来到日本新泻,并归化日本国籍成为“角田龙一”——他在自己20岁的时候打算带上摄像机去寻找自己那个据说原本是“画家”却早已从家人视野中消失的父亲,于是在叔父的帮助下拿到线索来到韩国,和已经18年没有相见的父亲团聚。然而人们所期待的令人感动的再会并未发生,实际上在家乡欠下债款且非法滞留韩国的父亲,靠日僱的体力劳动养活自己,镜头前的他既惧怕儿子对他失去信任,因此想要扮演一位权威的、懂得“成人世界”规则的父亲;却又无法隐瞒自己窘迫的生活现状,期待著从儿子这裡得到保证以及金钱的支援……如果一位导演的处女作一定要和自己的“故乡”有关,对角田而言,延边是他无法切身“在场”的故乡;而作为角田第二故乡的新泻,除了日语字幕之外在本作中却又遍寻无迹,吊诡的是,父亲非法滞留的韩国,却因此成为某种自我身份再认识的交汇点。


如若以ZAINICHI作为方法,似乎很难为王虹和角田的作品贴上简单的标籤:Koreans-in-Japan cinema? Chinese-in-Japan cinema? Diasporic Korean cinema? 两部作品中较之离散人群的动人“回归”和他们的“民族”、“国家”或是“故乡”,似乎更在意如何以“自己”为媒介,试图在家庭动荡的微观历史(而且经由女性为中介)中,把握有关成长的惊人真相。在年轻导演的作品中,经由摄像机中介而得以被捕捉的跨地流动性,帮助我们从在地的日常中洞悉东亚国族身份之间脆弱的边界,也让我们想象另类的家庭与社群出现的可能性。然而较之于世界主义(cosmopolitanism)所体现的“四海为家”的优越性和对全球自由主义既定秩序不假思索的拥抱,两部作品都诚实甚至是残酷地将镜头转向了更加在地的底层经验,是那些没有馀裕的生活,不够光鲜亮丽不够时髦的人和他们的身体、建筑、生活方式和口音,是孤独飘零的越境与被迫分离。而我认为,正是这种在地想象与街头的视角,让我们得以通过这两部“私影像”作品思考ZAINICHI的政治性及其新的展开。



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